Diyelim ki:

Bir “çağdaş dans gösterisi” duyurusu görüyorsunuz, falanca gün, falanca saatte, falanca mekanda sunulacak, bilet fiyatı da şu kadar diyor.

Kalkıp gidiyorsunuz, biletinizi alıp bir sahne ve ona bakan izleyici sıraları olan salona girip oturuyorsunuz.

Oyunun başlama saati gelince salon kararıyor, sahne ışıkları yanıyor ve sahneye ellerinde tahtalar ve marangoz aletleri taşıyan, işçi tulumlu on kişi giriyor. Biri cebinden katlanmış bir kağıt çıkarıp açıyor, bir kenara koyuyor ve arada bir gidip bu kağıda bakarak tahtaları ölçmeye, kesmeye, birbirine çivilemeye, vidalamaya başlıyorlar: izleyiciyle konuşmadan, ne yaptıklarını söylemeden yoğun bir biçimde çalışıyorlar.

Bir süre sonra, yavaş yavaş, bir masa ve iki sandalye yaptıklarını anlıyorsunuz. İmalat bittiğinde masayı sahnenin ortasına, sandalyeleri de masanın iki yanına koyuyorlar, sonra alet edevatlarını toplayıp çıkıyorlar, sahne ışıkları kararıyor, salon ışıkları yanıyor.

“Ben dans gösterisi izlemeye gelmiştim, bu ne?” derseniz bu işi akıl eden, düzenleyen kişiler size “İzlediğiniz bir dans gösterisiydi, neyi eksik buldunuz?” diyebilirler.

“Bunlar dans eden dansçı değildi, masa iskemle yapan marangozlardı” deseniz, “Hayır, bunlar marangoz hareketleri yapan dansçılardı. İşçilerin beden hareketlerinin dans sayılamayacağını dikte eden bir kural mı var?” diyebilirler.

“Bu bale değildi” deseniz haklı olursunuz, çünkü balenin bir “sözlüğü” var, oradan seçilme pozisyon ve hareketleri kullanır, ama size “bale” diyen olmadı, “çağdaş dans” dediler. Bu adın verildiği dansta birilerinin emeklemesi, duvara tırmanması, ileri geri yürümesi, birbirini tutup savurması ne kadar danssa, testereyle tahta kesmesi, çivi çakması da o kadar danstır.

“Hareket yoktu” diyemezsiniz, çünkü on marangozun sahnede uzun süre harıl harıl hareket ettiğini gördünüz.

“Önceden planlanmış, çalışılmış bir koreografi yoktu” deseniz, “Öyle bir şart da yok ama bu gösteride vardı, o arada bir baktıkları kağıtta yazılıydı, koreografi bir masa, iki iskemle yapımına göre düzenlenmişti” diyebilirler.

“Ben eğitimli, kıvrak bedenlerin eğilip bükülmesini, sıradan insanın yapamadığı hareketleri yapışını görmek için gelmiştim” mi diyeceksiniz? “O zaman git dansöz izle, akrobat izle, jimnastikçi izle, biz böyle bir zorunluluğu kabul etmiyoruz” diye yanıtlayabilirler.

“Müzik yoktu” mu diyeceksiniz? “Müzik olmazsa dans olmaz diye bir kural mı var? Kaldı ki, bangır bangır çekiç, testere sesleri eşliğinde izlediniz, bizce bu bal gibi müziktir” diyebilirler.

“Bende beklenti ve merak uyandıran bir anlatı yoktu” mu diyeceksiniz? “Dansın bir şey anlatması diye bir zorunluluk da yok. Kaldı ki, bizim gösterimizde uzunca süre bu insanların ne yaptığını merak ettiniz, masa ve sandalye yaptıklarını anlayınca rahatladınız, sonra da imalatın tamamlanışını izlediniz. Yani, hiçbir zorunluluğumuz olmasa da size umduğunuz gibi giriş-gelişme-sonuçlu bir gösteri sunduk” diyebilirler.

Kafamdan uydurduğum bu marangozlar dansı çok “uçuk” bir örnek değil, özellikle son yüz yılda böyle, benim adına “manifesto” dediğim, bildirim (statement), deklarasyon niteliğinde çok iş yapıldı.

Bunlardan en ünleneni Marcel Duchamp’ın 1917’de bir sergiye koyduğu, Fountain adını verdiği çöpten bulunma pisuvar oldu (2004 yılında beş yüz İngiliz sanat uzmanı bunu yirminci yüzyılın en etkili görsel sanat yapıtı seçti (bkz.)). Robert Rauschenberg’in 1951’deki, bütünüyle beyaza boyadığı panellerden oluşan tabloları da modern sanat tarihinde önemli bir yer tutar. John Cage’in 1952’de sunduğu, bir piyanistin dört dakika otuz üç saniyeliğine piyanoya oturup (çevredeki seslerin duyulup dinlenebilmesi için) tuşlara dokunmadığı “sessiz” parçası 4’33” de en etkili olmuş müzik yapıtı sayılır. 1962-64 arasında New York’taki Judson Dans Tiyatrosu’nda (Judson Dance Theater) yapılan her iş dansın sınırlarını sınamaya yönelikti. Christian Marclay’nin 2010’da yaptığı, yirmi dört saat süren filmi The Clock da derin iz bırakan, yeni, “geniş spektrumlu” bir meta yapıt oldu.

Bu sitenin önceki bölümlerinde de belirttiğim gibi, bir şeyin ne olduğunu, ne olmadığı belirler. Bu açıdan, her sanat yapıtı ya da etkinliği, birçok seçenek arasında belirli tercihler yapılmış olduğu bilgisini “içerir.” Yani, her yapıt bir ölçüde kendi gerçekliği hakkındadır, “meta” düzeye sahiptir. Bazı yapıtlarda meta düzey bir manifesto denilebilecek ölçüde direkt ve egemen olabilir: kendi gerçekliğini, tanımını, uygulanışını ve ait olduğu alanı radikal bir biçimde sorgulayan bir manifesto.

Sanat tarihi yazanlar etkinlikleri genellikle kronolojik akımlara gruplar, sonra bunlardan etki-tepki temelli bir anlatı (narrative) geliştirir: her dönem önceki dönem(ler)e itirazlarla oluşuyormuş gibi görünür. Benzetme yerinde olursa, her gelen bir öncekinin kullandığı yolu beğenmiyor ve kendine yeni bir yol yapıyor gibi. Bu, (sanat dışı nedenlerden) sanatı bir yarışmaymış gibi gösteren, yanıltıcı bir yaklaşım.

Sanatta “yeni” olan (en azından idealist bakışta), mevcut yolun değişmesine değil, genişlemesine yöneliktir — daha rahat, özgürce yol alınabilmesi (oynanabilmesi) için. Manifesto niteliğindeki etkinliklere bu yol genişletme işinin daha doğrudan, daha alışılmadık ve çarpıcı yöntemlerle yapılması olarak bakılabilir. Amaç, hemen her zaman yerleşik anlayışı sorgulatmak, tıkanmışlıkları gidermek ve kullanım için yeni kavramlar ve malzeme önermektir.

Hedefini bulmuş manifesto yapıtlar “Bundan sonra bu işi böyle yapın” demez, “Bu iş böyle de yapılamaz mı?” ya da “Böyle yapılırsa ne olur?” diye sorar. Bu açıdan, manifesto niteliğindeki yapıtların başına gelebilecek en kötü şey, bunların tanımlanıp, çerçevelenip tekrarlanmaya başlaması, kurumsallaşmasıdır.

Yukardaki marangozlar örneğine dönecek olursak: Bu performansta amaç “çağdaş dansın” ne olup ne olmadığını, bu alanın kapsayıcılığının nereye kadar uzandığını sorgulatmak, düşündürtmektir. Tabii bu hedefe ulaşabilmek için gösteriyi toplumsal bağlamı gözeterek planlamak (social contextualization), yani “çağdaş dans” diye duyurmak, dans gösterilerinin yer aldığı bir mekan ve düzende gerçekleştirmek önemlidir. Öbür türlü, söz gelişi, gösteriyi bir marangoz atölyesinde sunmaya kalkarsanız, tahmin edilemezliği yumuşatmış, aykırılığın, dolayısıyla da manifestonun etkisini azaltmış olursunuz.

Şimdi, bu yapıtın mantığından, cüretkar radikalliğinden, izleyiciyi şaşırtıp allak bullak edişinden etkilenen birilerinin olduğunu ve “çağdaş dans” etiketiyle sahnede mobilya yapımını performans olarak sürdürmeye karar verdiklerini varsayalım.

Bu gösterileri izlemeye gidenler olursa, bunu olayın öznesini, yani masa ve iskemlenin nasıl imal edildiğini görmek için yapmaları olasılığı herhalde sıfıra yakındır. Eğer gidecek olurlarsa, bunun nedeni “bağlamsal” (contextual) olacaktır: beklenmedik bir cüretkarlığı görmek, bu olayı yapan ve izleyen kişilerle ve tavırlarıyla özdeşleşmek, saflaşmak, eğlenmek, vb. Her tekrarlanışında olayın tahmin edilemezliği ve manifestoluğu biraz daha kaybolacaktır.

Burada manifesto niteliğindeki yapıtlara iki tip yaklaşım olabildiğini belirtmeye çalışıyorum:

Birinci tipte, ortaya atılan fikir düşünülür, tartışılır ve yeni doğrultular oluşur ya da oluşmaz (1950’lerde konsere çıkan piyanistin çalgıyı klavyeyi kullanmak yerine tellerini çekiştirerek çalması ve bunun “standart-dışı tını” denemelerine katkısı gibi).

İkinci tipte, manifesto niteliğindeki olay olduğu gibi tekrarlanır ve kurumsallaştırılır: burada sürdürülen artık özneyi oluşturan fikir değil, biçim, tavır ve çevresinde oluşan “toplumsal çerçeve”dir (yirmibirinci yüzyılda konsere çıkan piyanistin çalgıyı klavyeyi kullanmak yerine tellerini çekiştirerek çalması gibi).