İnsanın bulunduğu her yerde çevresindeki alanı ve nesneler ve diğer kişilerle arasındaki uzaklığı kullanış biçimi, rastgele ya da yalnızca işlevsel değil, farkında olarak ya da olmayarak yaptığı seçimlerin sonucudur.

Bu düşünceyi 1963’te ortaya atan kişi antropolog Edward T. Hall oldu. Hall, davranış ve iletişim çalışmalarında kişinin çevresindeki alanı (space) kullanımının da dikkate alınması gerektiğini söyler ve bu inceleme dalına “proksemi” (proxemics) adını verir. Proksemide kişinin alanı toplumsal kodlara göre kullandığı, kullanım biçimi tekrarlandıkça da, kodların giderek daha fazla yerleşip kesinleştiği öne sürülür.

Hall, insanın bedenini üç nitelikteki alana göre “konumlandırdığından” söz eder:

1. Sabit alanlar (fixed) (binalar, bina içindeki mimari düzenlemeler, vb.)
2. Taşınabilir eşya ve nesnelerin belirlediği alanlar (semi-fixed)
3. Kişilerarası alan (informal)

Tiyatro semiyologu Keir Elam bu sınıflandırmayı gösteri mekanlarına şöyle uygular:

1. Tiyatro binası, fuaye, salon, tavan, sahne, çakılı koltuklar, vb. sabit alanı oluşturur
2. Dekor, perdeler, ışıklar taşınabilir alan belirleyicileridir
3. Oyuncu ve izleyicilerin hepsi arasındaki mesafeler de kişisel alanları oluşturur (Elam, 62-63)

Gösteri mekanlarının mimarisi ve iç düzenlemeleri rastlantısal değildir; belirli kurallara ve amaçlara göre yapılırlar ve yapıldıktan sonra da o kuralları barındırır, korur ve empoze ederler.

Şimdi, her türlü gösteri sanatı yapıtının sunulduğu, genelde “tiyatro salonu” olarak adlandırdığımız salonlara bakalım: Yirmibirinci yüzyılda bile bunlar hala iki yüzyıl önce biçimlenmiş, bir sahne ve ona bakan çakılı koltuk sıralarından oluşan burjuva “playhouse” düzeninde inşa ediliyor. “Sahne” denilen yükselti (ya da zemin düzeyindeki alan), tapınaklardan, kiliselerden, saraylardan miras kalan statü, hiyerarşi, dokunulmazlık duygularını çağrıştırıyor.

Sahnenin ortası (mihrap) odak noktasını oluşturuyor; salonun mimarisinde o noktayı merkez alan simetri egemen. Orkestra şefi sahnenin tam ortasına yerleşiyor, solo dans orada yer alıyor, konserde solistin yeri orası, gösterinin sonunda oyuncular selama dizildiklerinde başroldeki orada duruyor, diğerleri oyundaki rollerinin önemine göre ortadan yanlara doğru sıralanıyorlar, vb. Bilet ücretleri bu merkeze yakınlığa göre kademelendiriliyor: çok para ödeyen (daha şık giyimliler) yakına ve ortaya oturtuluyor, az para ödeyenler kenarlardan ve uzaktan izliyor. Ekonomik ve demografik göstergeler mimarideki simetrik yapıyı yansıtıyor. Gösteriyi sunanlar görünmeyen bir yerlerden gelip sahneye giriyorlar, çıktıklarında da görünmeyen bir yerlere gidip “kayboluyorlar.” Kısacası, sabit alan, taşınır ve kişisel alanları ezici bir baskı altında tutuyor.

Bu mekanları inşa edenler gösterileri sunacak kişiler değil, ya kâr amacı güden yatırımcılar ya da kültür hizmeti vermeye mecbur ya da istekli kuruluşlar oluyor. Bu kişi ve kuruluşların haklı olarak başlıca kaygısı, bedenlere fiziksel rahatsızlık vermeden, mekana mümkün olduğunca çok sayıda izleyici sığdırabilmektir: farklı işler yapılabilmesi için farklı düzenlemelere olanak veren esnek salonlar inşa etmek ya da şablonlara aykırı mekanları kullanıma açmak gibi bir kaygıları, hatta öyle düşüncelerin varlığından haberleri olmuyor.

İzleyicilerden de bir farklılık talebi gelmiyor, çünkü izleyici şablonlara dayalı beklentilerinin karşılanmasına, ortamdaki kişisel mekanının rahatlığı ve dokunulmazlığına (comfort zone) öncelik veriyor. Yani, mülk sahibiyle izleyici arasında süregiden “ne arz edilirse onu talep eder, ne talep edilirse onu arz eder” formülündeki bir kısır döngüden söz ediyoruz.

Sanat yapıtını üreten ve sunan kişiler bu arz-talep ilişkisinde devre dışı kalıyor. Yapıtın belirli bir mekanda sunumu, o mekanın yapısı ve işleyiş biçimine uygunluğuna göre, orada satılabilirliğine ve alıcı bulabilirliğine göre kabul ediliyor. “Yeni”yi aramanın sanattaki en vazgeçilmez dürtü olduğunu kabul ediyorsak, sabit alan ve ona göre biçimlenmiş ilişkiler, sanatın doğasına aykırıdır diyebiliriz.

Proksemi olgusunun önemini çağdaş tiyatro tarihine baktığımızda görebiliriz. Yirminci yüzyılın başlarından bu yana teatral gösteride kim ne yenilik yapmış diye bakarsak, en sık sözü edilen konunun proksemik düzenlemeler olduğunu görebiliriz: kimi sahne arkasını kullanmamıştır, kimi izleyiciyi ayakta dolaştırarak izlettirmiştir, kimi izleyicinin çevresinde oynamıştır, kimi izleyiciyi sahneye, dekorun içine yerleştirmiştir, kimi izleyicileri oyunculara kapıda karşılatmıştır, kimi izleyicileri oyunculara dokunmaya davet etmiştir, vb. Bu denemelerin amacını iki teknikçe terimle özetleyebiliriz: “sosyofugal” mekan (uzaklaştırıcı mekan, sociofugal space) düzenlemesinden “sosyopetal” mekan (yaklaştırıcı mekan, sociopetal space) düzenlemesine geçme çabası.

Sosyofugal mekan düzenlemesinin amacı, insanların kişisel alanlarını ve dokunulmazlıklarını koruyabilmeleri ve birbirleriyle iletişmek zorunda kalmamalarıdır. Hastanelerin, resmi dairelerin bekleme salonları, havaalanlarındaki bekleme alanları tipik sosyofugal düzen örnekleridir (genellikle ızgara biçiminde). Sosyopetal mekan ise insanların birbirini görüp duyabileceği, iletişip etkileşebileceği ve kişisel alanların mobil olduğu bir ortamı hedefler. Kafeler, izleyicilerin masalarda oturduğu kabare tiyatroları, küçük İtalyan kasabalarının meydanları da sosyopetal düzene örnek verilir (genellikle dairesel, radyal biçimde). (Elam, 64-65)

Söz konusu denemeler oyuncu-izleyici ilişkisinde yeni fikirler ortaya çıkardı ama, sabit mekanlarda köklü değişimler başlatacak kadar etkili olamadı. 1960’larda alışılandan farklı, “kara kutu” (black box) denilen tipte, her tarafın siyaha boyalı olduğu küçük salonlar belirdi ve yaygınlaştı. İlk bakışta bunlar sahne ve sabit koltuk düzeninin kısıtlamalarına bir başkaldırı gibi görünür ama gerçekte sayısı hızla artan küçük toplulukların çabuk tarafından, az masrafla, daha az sayıda izleyiciye oynayıp gidebilmeleri için akıl edildiler. Kara kutular varlıklarını geleneksel salonların kara kalem kopyeleri olarak sürdürüyorlar.

Geleneksel tiyatro salonlarında da, kara kutularda da mekan izleyicinin birbirinin kişisel alanına girmeyeceği biçimde, yani sosyofugal düzendedir. İlginç olan, izleyicinin sosyopetal mekana özgü bakmak ve bakılmak, görmek ve göstermek, konuşmak ve duymak gereksinimleri, girişteki fuayede karşılanır. Fuayenin yüzölçümü özellikle opera, bale, orkestra konserleri, büyük tiyatro prodüksiyonlarının yer aldığı binalarda giderek neredeyse salonla aynı büyüklüğe ulaşıyor. Fuayelerde içki, meşrubat, yiyecek satılan bir barın olması da artık standartlaştı. (Bennett, 130-131)

Sosyopetal fuayedeki sosyalleşme, sosyofugal salona girildiği anda biter, izleyici mimarinin ve ondan türemiş geleneksel kodların dikte ettiği biçimde susar, koltuğunu bulup oturur ve bekler. Gösteri başladığında da, dirsek temasında sıralanmış oturuyor olmalarına karşın, herkes kendi özel kişisel alanından, birer birey olarak izler, birbiriyle etkileşim minimaldir. Yani, özünde kolektif bir deneyim olması gereken etkinlik, bireysele dönüşür.

Proksemik işleyişin etkisini çağdaş danstan örnekleyebiliriz: Çağdaş dans toplulukları genellikle dans stüdyolarından türüyorlar. Bu stüdyolarda izleyici için sabitlenmiş bir alan olmaz, dolayısıyla koreografi tek bir yönden izleneceği düşünülerek oluşturulmaz, dans etmeyen dansçının “sahneden çıkması” söz konusu değildir, dansçı dansa dört köşe salonun herhangi bir noktasından girebilir, vb. Dans topluluğunun gösterisini sunduğu yer de başlangıçta bu stüdyolar oluyor, az sayıda izleyici alanın neresine istenirse orasına oturtulabiliyor, hem dansçılarla yakın mesafede oluyorlar hem de birbirlerini görebiliyorlar.

Topluluk gelişip ünlenmeye başlayacak olursa daha çok sayıda izleyiciye görünmek istiyor, o zaman da gösterisini standart, sahneli bir salonda düzenlemek zorunda kalıyor. Bu da dördüncü duvarı açık bir kutunun içinde, sağdan soldan tiyatrovari giriş çıkışlarla dansetmek, kendini yalnızca bir açıdan izlettirmek, yani açık stüdyodaki seçeneklerin büyük ölçüde kısıtlanması anlamına geliyor. Topluluk “geliştikçe” daha büyük ve daha kurumlaşmış mekanlara geçiyor, iş daha çok sayıda insanın, daha uzaktan izlediği gösterilere dönüşüyor. Gösteri giderek “sinemalaşıyor,” “insan insanalığını” yitiriyor diyebilirim. Standart mimari, gösteriyi standartlaşmaya zorluyor: İzleyen göz sayısı arttıkça seçenekler ve yenilik yapma ya da aykırılaşma olasılıkları azalıyor.

Mekanın “gösterinin sunulduğu yer” olmaktan çıkarılıp “gösterinin bileşkenlerinden biri” olarak ele alınabilmesi, sanatçıların kontrolüne geçebilmesi, standart mimari düzenlemelerin kısıtlamalarından kurtulunabilmesi, bence, sanatçının izleyen göz sayısından (dolayısıyla gelirden) ödün verebilmesine bağlı. Bu yapılabildiği zaman alternatif mekan seçenekleri önemli ölçüde artıyor. 

Geçmişteki denemeler belirli fiziksel koşulların zorunlu olduğunu gösterdi: izleyici uzunca süre ayakta durunca yoruluyor, hava soğuksa üşüyor, sıcaksa bunalıyor, arada bir tuvalete gitmesi gerekiyor, kendisine dokunulmasından rahatsız oluyor, ulaşımı zahmetli yerlere gitmek istemiyor, vb. Bu koşullara uyduğu sürece, hemen her mekanın “gösteri konusu” edinilebilmesi mümkün.

Ve, kanımca, artık herkesin bilgisayar ve telefon ekranlarına giderek daha çok bağımlılaşması sonucunda adına “insansızlaşma” diyebileceğim bir sorun başgösteriyor. Ekran aracılı iletişimin artması, aracısız, insan-insana iletişimi azaltıyor. İnsanın, doğası gereği, bu yabancılaşma ve yalnızlaşma sorununu hissetmeye başladığını ve çözmeye çalışacağını düşünüyorum. Bu açıdan, sorunun çözümünde önemli bir yer tutan gösteri sanatı ortamlarında proksemik niteliklerin dikkate alınması, sosyopetal düzenlemelere kayılması, bireylerin kişisel alanları arasında etkileşim sağlanabilmesi giderek daha önem kazanıyor. 

– SONRAKİ –>