Laurence Sterne, Tristram Shandy adlı romanının

• 22nci sayfasında, Yorick adında bir rahibi anlatmaya başlar;
• 27nci sayfada, Yorick’in Eugenius adlı bir arkadaşını tanıtır;
• 28 ve 29uncu sayfalarda Eugenius ölüm döşeğindeki Yorick’e veda etmektedir;
• 30uncu sayfanın birinci paragrafında Yorick ölür. İkinci paragrafta Yorick’in kilisenin avlusuna gömüldüğünü ve Eugenius’un mezar taşına “Yazıktır sana Yorick” diye çevirebileceğim “Alas, poor YORICK!” yazdırdığını okuruz. Kitabe, ikinci paragrafın altında, genişçe bir boşluğun ortasında, dikdörtgen bir çerçeve içinde basılıdır (Figür 1). Kitabenin ardından gelen paragrafta “Yazıktır sana Yorick” yazısının kilise avlusundan geçenler tarafından “günde on kez” okunduğu anlatılır.

• 

  31inci ve 32nci sayfalar simsiyahtır (Figür 2).

Tristram Shandy matrak olduğu kadar da önemli bir romandır ve önemi yalnızca anlattığı öyküden, beklenmedik betimlemelerden, kelime oyunlarından, konudan konuya sıçramasından kaynaklanmaz: Yazar, okuyucunun öyküye dalıp gitmesine bir türlü izin vermez, okuyucuya bir yazarın yazdığını okumakta olduğunu, elinde ciltlenmiş sayfalardan oluşan bir nesne tuttuğunu, okuma işleminin kağıt üzerindeki mürekkep lekelerine bakmak olduğunu, dilsel ve grafik “yabancılaştırma” yöntemleri kullanarak, sürekli hatırlatır. Bu açılardan, 1759 yılında yayımlanmış Tristram Shandy ilk “meta-roman” örneği olarak görülür.

“Yabancılaştırma” denince çoğumuzun aklına Bertolt Brecht ve onun “epik tiyatro” düşüncesi gelir. Bu kavramı ünlendirenin Brecht olduğu doğrudur ama hem çıkış noktası Brecht değildir, hem de tiyatroyla sınırlanmaz.

“Yabancılaştırma”dan bir sanatsal iletişim yöntemi olarak söz edilişini ilk kez Rus Formalistleri’nde (özellikle Viktor Shklovsky) görürüz. “Yabancı” kelimesinden türetilen Rusça terim “ostranenie” ile kastedilen, yaşamdan tanıdığımız şeylerin tanımadığımız ya da yabancısı olduğumuz yollardan sunulmasıdır. Amaç, algının güçlendirilmesi, konuya ve dünyaya bakış açısının genişletilmesidir. Formalistler bu kavramı öncelikle edebiyat incelemelerinde kullandılar.

Brecht de (bir olasılıkla Ruslardan duyduğu) kavramı Almancadaki “yabancılaşma” anlamındaki “entfremdung” sözcüğünden türetir (örneğin, Karl Marx, işçinin üretim aracı konumuna girdiğinde kendine yabancılaştığını anlatırken kullanır). Brecht’in terimini Ruslarınkinden bir parça farklı kılan, “yabancılaştırma etkisi” demiş olmasıdır: “Verfremdungseffekt.” Bu “etki”den (effekt) izleyici üzerinde yaratılmak istenen etkinin mi, yoksa başvurulacak yöntemin mi kastedildiği tartışılır (bence her ikisi de).

“Verfremdungseffekt”in İngilizce karşılığının ne olması gerektiği uzun zaman tartışıldı (defamiliarization effect, estrangement effect, distantiation, alienation effect, distancing effect, foregrounding) ve sanırım “estrangement”ta karar kılındı. Türkçede de “yabancılaştırma” yanısıra “yadırgatma” da kullanılır. Bana soran olursa, “uzaklaştırma,” “mesafelendirme,” hatta “ezber bozma” sözcüklerinin de dikkate alınmasını söylerim.

Her iletişimsel etkinlikte farklı malzeme ve ortam söz konusu olduğu için, genel bir “Yabancılaştırma nasıl yapılır?” sorusu pek yerinde olmaz. Aracılı sanatlarda (Dadacıların yaptığı gibi) nesnenin işlevsel biçimiyle oynamak yabancılaştırma yöntemlerinden biridir. Zaman çizgili sanatlarda yabancılaştırma genellikle beklenti yaratıp bunu karşılamamakla ya da beklenenden farklı bir yöne gitmekle gerçekleştirilir diyebiliriz (bkz. “Beklenti, Uyarı, Adaptasyon”). Günlük yaşantıda toplumsal kodlar o kadar ayrıntılı biçimde düzenleniyor ki, bir kadının küpelerinin birbirinden farklı olması, bir adamın pantolon paçalarını kıvırmış olması, ayrı renklerde çorap giyilmesi bile kolayca yabancılaştırma etkisi yaratabiliyor.

Ama, en azından sanatlarda “Yabancılaştırma neden yapılır?” sorusuna çok genel bir yanıt verebiliriz: Yabancılaştırma, algıyı meta düzeye yükseltebilmek için başvurulan bir “sıçrama tahtası” işlevini görür.

İskemle hepimizin her gün defalarca rastladığımız ve kullandığımız bir nesne. Deneyimlerimize ve öğrendiklerimize dayanarak iskemleyi gördüğümüzde “bu bir iskemle” diyoruz ve oturuyoruz. Bunu yapabilmek için iskemlenin nasıl imal edildiğini bilmemiz gerekmiyor. Buna “tüketici” ya da “kullanıcı” bilgisi ya da (Bertrand Russell’ın deyişiyle) “aşinalıktan gelen bilgi” (knowledge by acquaintance) diyebiliriz.

Eğer iskemle üretmek istersek, bir üst düzeye geçmemiz, iskemlenin nasıl yapıldığını inceleyip öğrenmemiz gerekir. Bu düzeydeki bilgiler belirli bir ya da birkaç tipte iskemlenin parçalarının ne olduğunun ve bunların nasıl birleştirileceğinin öğrenilmesiyle oluşur. Tekrarlı işlemlerin değişime uğramadan yerine getirilebilmesi için bu bilgi yeterlidir. Bilgi kuramında bundan “betimsel bilgi” (descriptive knowledge) ya da “bildirimsel bilgi” (declarative knowledge) olarak söz edilir (“ön bacaklar şu uzunlukta olur, oturağa önce yapıştırılır, sonra vidalanır” gibi).

İmalatı gerçekleştirmek için iskemleyi bir “olgu” olarak incelememiz, “İskemleyi iskemle kılan nedir?” gibi sorgulamalara girmemiz gerekmez. Ama olur da girecek olursak, o zaman meta düzeye geçmiş oluruz. İskemle konusunda herkesin bunu yapmasına tabii ki gerek yoktur ama daha iyi ya da farklı iskemleler tasarlamak isteyenlerin başarısı, meta düzeyde düşünebilmeleriyle, iskemlenin iskemleliğini ne ölçüde sorgulayabildikleriyle ve konuya ne genişlikte bir açıdan yaklaşabildikleriyle orantılıdır. (İskemle konusunda farkındalık yaratmak için bozuk bir iskemle yapmak isteyebilirsiniz: Bütünüyle kullanılamaz ölçüde deforme bir iskemle mi yoksa oturağı bir parça eğimli bir iskemle mi yapacağınızı, muhatap aldığınız kişilerin ve ortamın kültürel kodları belirler.)

Meta öncelikle bir şeyin kendi hakkında olması anlamına gelir (örneğin, meta-iletişim, iletişim hakkında iletişim demektir). Söz gelişi, bir bilgisayar bir sayıyı başka bir sayıyla çarpacaksa, bilgisayara hem o bilginin (iki sayı), hem de o bilgiyle ne yapacağı bilgisinin (metabilgi, metainformation) verilmesi gerekiyor. Bunun ötesinde de üçüncü ya da dördüncü katman (order of knowledge) diyebileceğimiz bir düzeyde, bilgisayarı icat eden, tasarlayan çok daha geniş çaplı kavramsal meta bilgiler yatıyor. (Watzlawick, 52-53, 260-261)

Öteden beri kişinin öznele (particular) odaklanıp geneli (evrensel, universal) görememesi eleştirel bir düşünce olarak söylenir. “Genel”den kastedilen, temelde, meta düzeydir. Her şeyin öznel (particular) düzeyi meta düzeyine de işaret eder, meta düzeyi hakkında ipuçları içerir. Şeyleri birbiriyle karşılaştırabilmek ve aralarındaki ortaklık ve karşıtlıkları saptayabilmek için meta düzeyi de içine alan genişlikte bir açıdan bakabilmek gerekir. Paul Watzlawick’in anlatımıyla: “Bir olgunun gözlemi, eğer o olguyu barındıran bağlamı da içine alacak genişlikte değilse, olguyu açıklamakta yetersiz kalır. Gözlemci olayla olayın yer aldığı matris (matrix) arasındaki ilişkinin, bir organizma ile ortamı arasındaki ilişkinin inceliklerinin ayrımına varamazsa, ya karşısına ‘gizemli’ bir şey çıkar ya da inceleme konusuna olmayan birtakım nitelikler yüklemeye yönelir.” (Watzlawick, 20)

Ama genelde insan üşengeçlik, eğitimsizlik ya da başka nedenlerden birinci düzeyin ötesine geçmiyor, bu da, “Homolojik Hizalandırma” başlıklı bölümde anlatmaya çalıştığım gibi, toplumsal ağda hurafelerin ve düz mantığın egemenleşmesine yol açıyor. Eğitimin ideal anlamdaki amacı, sonradan unutulması kaçınılmaz niceliksel bilgiler öğrenilmesinden çok, meta düzeyi görebilme ve değerlendirebilme yetisinin edinilmesidir.

Bu açılardan, sanat yapıtlarında, özellikle modern dönemde, yapıtın öznesinin yanısıra kendi gerçekliğine de işaret ediyor, gerçekliğini konu ediniyor olması, en azından gözardı etmiyor olması, bir değerlendirme ölçütü olmuştur. Modernizmde bir yapıtın meta boyutunun olmaması eksiklik olarak nitelendirilir, “saydamlık” bir ölçüttür. Bu, belki de yirminci yüzyılın genel “perde arkasından manipülasyon” korkuları ve açıklık, dürüstlük, hürafelerden arınma taleplerine bağlanabilir. 

“Yabancılaştırma” ile özdeşleştirdiğimiz Brecht’le ilgili olarak:

Bertolt Brecht’in dramatik tiyatro karşıtı olarak ortaya attığı “epik tiyatro” anlayışı, ideolojik bir eleştirinin sonucudur: Brecht, geleneksel dramatik tiyatroda pasif bir kitle halinde oturtulmuş izleyiciye çizgisel bir anlatının ve hayali bir mekanın, hayali bir duvarın ardından dikizletilmesine karşı çıkar. Brecht’in ideolojik düşüncesinde dramatik burjuva tiyatrosu düşünsel boyutu örtbas edip kurulu düzenin süregitmesine yönelik duygu sömürüsü yapar. (Benjamin, 150-152)

Buna karşı durabilmenin başlıca yolu, tiyatronun geleneksel olarak gizlenmeye çalışılan “tiyatroluğunu” açık etmek, olayın tüm bileşenlerini göz önüne sermektir. Yani, teatral göstergelerin simgeselliklerini silmek ya da simgeselliği “tırnak içinde” kullanmak gerekir. Buna tiyatro ortamının bir foruma dönüştürülmesi de diyebiliriz. Brecht’in “yabancılaştırma etkisi” dediği yöntemlerin hepsi bu hedefe yönelik araçlardır: Oyuncuların kendileri olmakla karakter canlandırmak arasında gidip gelmeleri, izleyiciyle doğrudan iletişim kurarak “dördüncü duvarı” ortadan kaldırmaları, oyun metninin kronolojik anlatı yerine episodik iletilerden oluşması gibi.

Brecht yabancılaştırma etkileri aracılığıyla tiyatronun tiyatroluğunu ortaya çıkarır, kapağı açıp mekanizmayı sergiler. Ancak, Brecht bunu (meta boyutu) “konu” edinmez, daha geniş çaplı sosyopolitik düşüncelerin irdelenmesi için bir platform olarak kullanır. Başka bir deyişle, Brecht ideolojisini “tiyatro üzerinden” tartışmaz, “tiyatroda” tartışır. Bunun kanımca istenmeyen bir yan etkisi, meta nitelikleri gündemde tutulmayan biçimin zamanla kalıplaşıp (dramatik tiyatro gibi) sorgulanmayan bir formata dönüşmesidir — ki, bence Brecht’in son dönemlerinde “epik” yerine “diyalektik tiyatro” terimini yeğlemesinin, esneklik öğütlemesinin ardında bu sıkışmadan duyduğu rahatsızlığın payı vardır.

– SONRAKİ –>