Birisine kaşık kaşık haşlanmış pirinç yedirdiğinizi düşünelim. Ne tuz, ne baharat, hiçbir şey katılmamış olsun. Sade pirinç.

İlk bir, iki kaşıkta pirincin tanıdık kokusu burunda, pirinçteki bir parça şeker de dilin önlerindeki tatlıya duyarlı tat reseptörlerinde heyecan yaratacak, bunların gönderdiği sinyal bir uyarı (stimulus) olarak beyinde birtakım hareketlenmelere neden olacak. Ama bu tatsız, tuzsuz pirinç kaşık kaşık ağza girmeye devam ettikçe kısa sürede işin heyecanı sönmeye, beyin gelen mesajlara duyarsızlaşmaya, tepki vermemeye başlayacak. Tahmin edilebilirliğin (predictability) yarattığı bu uyuşma haline adaptasyon (adaptation) deniyor.

Bu noktada birkaç kaşık pirince ağza götürmeden önce biraz tuz serperseniz, bu sefer tuza duyarlı tat reseptörlerinden beyne mesaj yağmuru başlatmış oluyorsunuz. Okuduklarıma göre, bir tutam tuzla yarattığınız bu şenlik yaklaşık bir dakikada doruğa ulaşıyor, ondan sonra ona da adaptasyon başlıyor ve tat giderek kayboluyormuş. (Ratey, 73)

Ardından birkaç kaşığı biraz nar ekşisine batıracak olursanız, bu kez ekşi reseptörleri harekete geçiyor, ondan sonra tekrar tuzluya dönecek olursanız tuzlu reseptörleri yeniden hareketleniyor. “Lezzet” dediğimiz, temelde, ağızdaki tat reseptörlerinin hepsinin sırayla ya da aynı anda uyarılmasıyla açıklanıyor. Yemeklerde biraz ondan, biraz bundan yememizin nedeni bu.

Tat konusuna girmemin nedeni de şu:

İnsanın kendini emniyete alabilmek için yaşantısını elinden geldiğince şansa bırakmamaya, çevresini tahmin edilebilirliklerle, tekrarlarla donatmaya gayret ettiğini biliyoruz. Aynı zamanda, hem yapımız gereği (genetik açıklamaları var), hem de işlevsel nedenlerden (kaynak arayışı) hep “yeni”nin (novel) peşinde olduğumuzu da biliyoruz.

Çevremizdeki her şey sürekli hareket, yani değişim halinde. Beş duyumuzun beşi de değişimleri deşifre etmeye çalışıyor: Değişimin sonucunda ortaya çıkacak “yeni,” bizim için yeni bir yiyecek ya da rahatlık kaynağı da olabilir, sakınmamız, savuşturmamız gereken bir tehdit de. Değişim (ya da hareket) deşifre olup kendini tekrarlamaya, rutinleşmeye başladığı zamanlarda adaptasyon başlıyor, beyinlerimiz “o konuda” uykuya dalıp göz ucuyla başka yerlerde uyarı kollamaya ve aramaya devam ediyor. Yani, sözün kısası, sıkılıyor ve eğlence arıyor. (Birçoğumuzun her zamanki, rutin yemeği yerken televizyon izlemek istemesinin nedeni.) (Ratey, 68-73)

Değişime iletişim terimiyle “bilgi” (information) de diyebiliriz: mesaj tekdüzeleştikçe (redundancy), bilgi değeri azalıyor. Gregory Bateson’a atfedilen tanımla: “Bilgi, fark yaratan farktır.” (“Information is a difference that makes a difference.”)

Sözlü ya da sözsüz “canlı,” “zamansal” iletişim, yukarda sözünü ettiğim pirinç yeme süreciyle aynı işlemlerden geçer. Sonuçta, kulaklarımız ve gözlerimiz de tat reseptörlerininkine benzer kablolarla, aynı beyne bağlı. “Kelime kelime söylemek” ya da “birer birer göstermek,” “kaşık kaşık yemek”le aynı dizimsel (sentagmatik) işlemi belirtir.

Ve, daha önceki bölümlerde de belirttiğim gibi, arada bir aracı nesne olmadan, algılanırken üretilip üretilirken algılanan canlı iletişim tek taraflı değil, karşılıklıdır. İletişimin hedefini bulabilmesi için tarafların öğrenmiş oldukları kodlara başvurmaları ve içinde bulunulan ortam ve bağlamın anlamlandırma üzerindeki belirliyeciliğini gözardı etmemeleri gibi şartlardan birkaç kez söz ettim.

Bunun yanısıra, tarafların dizimi (sentagma, kompozisyon) oluştururken, algı mekanizmasının, uyarı sisteminin çalışma biçimini de gözardı etmemesi gerekir. (İzleyici/dinleyiciyi bunaltması, uyutması özellikle istenen bir performansta bile bunun nasıl başarılabileceğini bilmek gerekiyor.) Yani, benzetme yaparsak, ağzına kaşık kaşık pirinç doldurduğunuz insanın açlık durumu, tatsız tuzsuz pirince tolerans düzeyi, pirincin cinsi, kaşığın büyüklüğü gibi bilgilerden söz ediyorum.

Joseph Haydn’ın 94 numaralı senfonisi (“Sürpriz Senfoni” olarak da bilinir) yukarda anlatmaya çalıştığım algı işlemiyle abartılı biçimde oynamasıyla ünlüdür: “Andante” bölümüne kemanlar oldukça yavaş tempoda ve giderek kısıklaşan, basit bir melodiyle girerler (“Daha Dün Annemizin” şarkısının türetildiği melodi), onaltıncı ölçünün ikinci vuruşuna gelindiğinde bütün orkestra patlama gibi, çok gür, tek vuruşluk bir akor seslendirir, ardından yine çok kısığa dönülür. Bölümün sonuna kadar aynı melodi birkaç kez daha duyulur ama “sürpriz” tekrarlanmaz — beklentinin “gerilimi” dinleyicinin müziğe odaklanmasına yardımcı olan bir yönteme dönüşür. (Tabii ki senfoninin ilk kez çalındığı zamanki (1792) sansasyonel etkisi, sonraki yıllarda giderek kaybolmuştur.)

Daha kapsamlı bir örnek olması için, aşağıda, iletişim ve gösteri sanatlarında ardışık (sequential) kompozisyon konularını anlattığım bir seminerde denediğim bir “performans metni” var. “213” adını verdiğim metin, birisinin bir ya da daha çok kişiye, aynı tempoda (yaklaşık 3 saniyede bir sayı), aynı tonda okuması için yedi sütuna alt alta yazılmış sayılardan oluşuyor. Tabii ki metnin dinleyicilerin bildiği bir dilde (kod) okunması gerekiyor (yalnızca ses olarak algılanması isteniyorsa bilmedikleri bir dil gerekir).

Ben bu metni, canlı, dizimsel (sentagmatik) bilginin nasıl algılandığını göstermek amacıyla, bir sınıf ortamını düşünerek kurguladım. Okumayı konuyu anlatmaya başlamadan önce yapmak, sonradan üzerinde konuşmak amaca daha uygun oluyor.

Metnin ilk 22 sayısı en beklendik biçimde, birer birer artıyor. 10-15 civarına gelindiğinde dinleyicilerin bunun böyle sürüp gideceğini düşünmeye başlayacağını ve adaptasyona gireceğini umuyorum – ki, 23 sayısının atlanması (o farkedilmezse de üçüncü sütundaki 213) bir değişim, dolayısıyla da uyarı niteliği kazanabilsin. İlk uyarıdan sonra dinleyicinin beklentileri değişecek, performansta sürprizler beklemeye başlayacaktır. Tekrar birer birer saymaya dönülürse izleyicinin ilgisinin kaybolacağını düşünerek, daha sonra gelen ve her biri kendi içinde giderek “rutinleşen” üç setin kalıplarını (pattern) karmaşıklaştırdım.

Yukardaki örnek, içerik düzeyinde, öğrenilmiş kalıpları kullanarak dinleyicilerde beklenti yaratıp ardından bu beklentiyi karşılayarak ya da karşılamayarak algı mekanizmasıyla oynamaya yönelik.

Şimdi yine sayıları kullanarak başka bir örnek vereyim: Söz gelişi, birisi bir performans olarak bir yerde oturup dakikada 30 vuruşa ayarlı bir metronom eşliğinde, hiç durmadan, 1’den 10.000’e kadar sayacağını söyledi diyelim. Becerebilirse, bu iş 5.5 saat kadar sürer.

Sayılar sırayla, her biri tam beklendiği gibi duyulacağı için, bir sayının içerdiği bilgisel değer (informative value) sıfır olacaktır. Tekrar edeyim: İletişimde, tahmin edilebilirlik (predictability) arttıkça, iletilen bilginin azaldığı kabul edilir. Söz gelişi, 15 sayısından sonra 16’nın gelmesinin hiçbir bilgisel değeri yoktur. (Fiske, 9)

İşi tersine çevirip, söz konusu kişinin sayıları sırayla değil de rastlantıyla (random) dizilmiş oldukları bir listeden okuduğunu düşünelim (238; 7.899; 5; 325; 3.101 gibi). Yani, her sayının tahmin edilemez olduğu, hiçbir kalıbı (pattern) kullanmayan, bütünüyle düzensiz (entropik, dağıntısal) bir düzen. Burada da sayıların içerdiği bilgi sıfıra eşit olacaktır.

Bu performansa gelenler ve oturup sonuna kadar dinleyen/izleyenler olursa, bunu sentagmatik meraktan, yani hangi sözden sonra hangi sözün geleceğini duymak için yapmaları olasılığı da sıfırdır.

Böyle bir performans niye izlenir?

Söz konusu kişi fiziksel olarak üstesinden gelinmesi güç bir işe girişmiştir, başarıp başaramayacağı, performans sürdükçe bedenindeki fiziksel değişim izlenir (tıpkı birinin ağır bir nesneyi kaldırışını, düz duvara tırmanışını izlemek gibi). Ya da bu performansı gerçekleştiren kişinin ait olduğu çevreyle özdeşleşmek için izlenir. Ya da sıradan olmayan bir deneyimi yaşamış olmak için izlenir. Ya da toplumda “akıl kârı” sayılmayan, “çılgınlık” sayılan bir olayın gerçekleştirilmesindeki meydan okuyuşun, isyankarlığın parçası olmak için izlenir. Yani, performansın izlenme nedeni, özne–dışı ve görünen/duyulanın (düzanlamsal, denotative) ötesindeki ikincil (çağrışımsal, connotative) bilgilerdir.

– SONRAKİ –>