29 Dans Tiyatrosu

Yaklaşık bir yüzyıldır yer alan gelişmeler sonucunda, “modern/çağdaş dans” ve “modern/çağdaş müzik” adını verdiğimiz sanat etkinliklerinde kullanabileceğimiz malzeme artık sınırsız. Her sesi “müzik,” her türlü beden hareketini “dans” adı altında sunabiliriz. (Her yerde kabul görmeyeceklerini düşünüp “belirli çevrelerde” diyebilirsiniz isterseniz.)

Ancak, her şeyin malzeme edinilebilmesi, sanat etkinliğini gerçekleştiren kişinin her aklına geleni yapabilmesi anlamına gelmiyor. Çünkü, bu işler tek başına yapılmıyor, başka birilerine algılatmak, birileriyle paylaşmak üzere yapılıyor. Sanatların tek bağlayıcı, gözetilmesi gereken ve değişmez yanı, iletişim amaçlı olması. Malzeme sonsuz ama sunumunu insan beyninin işleyiş biçimi ve bağlam ve koşullar belirliyor.

Görsel algıda da, işitsel algıda da, iki aşamalı bir işlemin söz konusu olduğunu “Düzanlam ve Yananlam” başlıklı bölümde anlatmaya çalıştım: Önce gözümüze/kulağımıza çarpanın “ne” olduğunu saptıyoruz (düzanlam yükleme, denotation), ardından bunun ötesine geçip çağrıştırdıklarıyla yol alıyoruz (yananlam yükleme, connotation). Düzanlam, göstergenin “ne ise o” düzeyi.

Sözsel olmayan bir sesin ne sesi olduğunu saptayıp adlandırmak o sesi anlamlandırmaya yetmiyor. Duyduğunuz sese “piyano sesi” demeniz düzanlam düzeyine, o sesi duyunca (geçmiş deneyimlerden öğrendiklerinize dayanarak) komşunun piyanoya oturduğu ve iki saat kafanızı şişireceği sonucuna varmanız da çağrışımsal düzeye ait.

arm_upAynı biçimde, biri kolunu havaya kaldırınca, “kolunu havaya kaldırdı” demek, olduğu yerde kalan bir düzanlam betimlemesi oluyor. Ardından havadaki el yumruğa dönüşürse ya da işaret parmağı uzanırsa, yani belirli kavramlara gönderme yapan simgesellikler oluşursa, düzanlamdan ötelere açılmaya başlıyoruz. Bu olmazsa, yani kişi kolunu havada herhangi bir koda gönderme yapmayan, “nötr” bir biçimde tutmaya devam ederse, hareketi anlamlandırmak için ortam ve bağlama başvuruyoruz (contextualization). İletilen bilgi ne kadar belirsiz olursa, ortam o kadar önem kazanıyor ve belirleyici oluyor.

Burada “modern/çağdaş dans” denilince akla gelen, artık “standart” sayılan anlayış ve uygulamalara algı açısından bakmaya ve genelde “dans tiyatrosu” olarak adlandırılan alternatif yaklaşımlara neden gerek duyulduğunu anlatmaya çalışacağım.

[“Modern” ve “çağdaş” sözcüklerini aralarındaki fark ve kapsamları netlik kazanmadığı için bir arada kullanıyorum. Genelde “çağdaş” denemelere daha açık ve güncel anlamda kullanılıyor. Aradaki farkı tekniğe, bedenin farklı noktalarına odaklanılmasına bağlayan, benim anlayamadığım (izleyici olarak anlamam da gerekmeyen) açıklamaları da var.]

Bir dans stüdyosunda (ahşap zeminli, boş bir alan demek) bir çağdaş dans gösterisi izlemeye gidiyorum. Bir tarafta sıralanmış sandalyelerde 40-50 kişi oturuyor — yaklaşık yarısının dansla ilişkisi olduğu oturuşlarından, giysilerinden belli.

Tepedeki ışıklar kararıyor, beş dansçı çıkıp başlama pozisyonlarına giriyorlar, sağa sola konmuş spot ışıklar yanıp dansın yer alacağı bölgeyi aydınlatıyor, hoparlörlerden müzik yükseliyor ve dansçılar hareket etmeye başlıyor.

Dansçılar izleyiciye bakmıyorlar, o yöne baksalar da görmeden bakıyorlar, yani tiyatrodaki hayali “dördüncü duvar”ı yaratıyorlar. Tiyatrodaki bu “dikizlenilen başka bir mekan” yanılsamasına dansta neden gerek duyuluyor? Gösteri alanına bir tür dokunulmazlık, bağımsızlık kazandırmak, kendilerini emniyete almak için olabilir. “Tablolaşma” isteği diyebiliriz belki: Bir müzenin duvarında asılı, bakılabilen ama dokunulması yasak resim gibi.

Gösterinin ilk dakikalarında ben kendimi dansçıların fiziksel görünümlerini inceleyip belleğimdeki şablonlara göre kişilikler atamaya (personification) çalışırken buluyorum: “Uzun boylu kızın yüzü çok güzel ama bacakları bir dansçı için fazla kalın. Yüz ifadesinden sert, sinirli biri olduğu anlaşılıyor. Sarışın erkeğin yüzü donuk, omuzları da dar ve düşük ama kasları çok güçlü görünüyor. Her söyleneni itirazsız, milimetrik yapan birine benziyor” gibi. Yani, beynim kaçınılmaz bir işlevi yerine getiriyor, bedenlerin düzanlamsal özelliklerinden yola çıkıp belleğimdeki paradigmalara dalıyor, kişilikleştirme yapıyor. Diğer izleyicilerin de aynını yapmamaları olanaksız ama bundan söz edilmez, çünkü yerleşik tanım oraya beden görmeye değil, performans izlemeye gittiğimizi söylüyor.

Dansçıların planlanmış ve prova edilmiş hareketleri planlandığı biçimde yapabilmeye özen gösterdikleri belirgin — kapıdan girerken verdikleri kağıtta hareketlerin (movements, moves) bir koreograf tarafından akıl edilip hazırlanmış olduğu koyu harflerle yazıyor. Yani, gösteri, bedenin nasıl hareket ettiğini bilen birinin, bedeni eğitimli kişilere uygulattığı hareket ve pozisyon seçimlerinin art arda sıralanmasından oluşuyor: “O seni kolundan tutarken sen öne eğilip sağ bacağını yere 90 derece açıda kaldırıp onun diğer eliyle senin ayak bileğini tutmasını bekle, tutunca sol elini yere koyarken…” gibi.

Dansçı bacağını 90 yerine 120 derece açıda kaldırsa ne olur? Koreograf neden 90 derece olmasını ister? Kriteri nedir? Belirli bir nesneyi anımsatmak ya da toplumda kodlanmış bir beden pozisyonunu kullanmak istiyorsa, bu anlaşılabilir bir gerekçe olabilir. Ama standartlaşmış modern dansta böyle bir gerekçe neredeyse hiç duyulmaz, çünkü hareketlerin “dans hareketi” olmaktan öte kodları yoktur. Yani, yalnızca düzanlam düzeyinde kalırlar, yananlamlara (çağrışımlara) yönlenmemizi tetikleyecek simgesellikleri yoktur. Bunun böyle olması özellikle istenir. 120 yerine 90 derecenin istenmesi de genellikle koreografın “beğenisi,” “öyle hissetmesi,” “ifade biçimi,” “estetik tercihi” gibi gizemli gerekçelere bağlanır (açıklama talep ederseniz de genellikle “sözle açıklanamaz” yanıtı alırsınız) .

Söz konusu gösteride (bedenleri ve ortamı deşifre ettikten sonra) benden neyi izlemem bekleniyor?

Epeyce yakın mesafede oldukları için dansçıların yüzlerini izlediğimi farkediyorum ama odak noktasının yüzler olmaması gerektiğini biliyorum. Yerleşik tanımda yüz ifadeleri planın, koreografinin, dansın bir parçası sayılmıyor.

Bedenlerin ne kadar atletik, esnek, hünerli olduğunu mu izlemem gerek? Dans hakkında yazıp çizenler bu etkenin ikinci, üçüncü planda kaldığını, dansın akrobasi izlermiş gibi izlenmek üzere yapılmadığını söylüyorlar. Kaldı ki, hareketlerin zorluk derecesini de bilemiyorum (izleyicilerin arasındaki dansçılar biliyorlar ama dans yalnızca onlar izlesin diye hazırlanmıyor).

En azından kuramsal olarak, kompozisyonu, yani koreografın seçimlerinden oluşan hareket/pozisyon dizisini (sentagmasını), neyin ardından neyi, nasıl getirmiş olduğunu izlemem gerektiğini biliyorum. Ancak, bunu yapmakta zorlanıyorum. Çünkü, söz konusu hareketler “dans” dışındaki dünyadan bildiğim bir şeylerle bağlantılayabileceğim, özdeşleştirebileceğim hareketler değil. Bir hareketin ardından hangi hareketin gelebileceğine ya da gelmesi gerektiğine dair bir öğrenmişliğim yok. Müzik dinlediğimizde (genellikle farkında olmadan) anlık beklentiler oluşturup o beklentinin karşılanıp karşılanmadığını izleyerek yol alıyoruz, çünkü hemen her zaman arka planda kalan sesin bilinçaltlarımızda yerleşmiş, başvurduğumuz bir paradigma deposu var (bkz. “Müzik Algısı: Duygu ve Anlam”).

Gösteride arada bir “gönderimsel” (referential) diyebileceğim hareketler oluyor ama bunlar genelde belleğimdeki dans ve hareket mekaniği dağarcığına gönderme yapıyor. Söz gelişi, dansçının takla attığını epeyce bir görmüşlüğüm var, burada da görünce benim için kayda değer bir gelişme olmuyor. Dansçı peş peşe takla atarak gösteri alanını çepeçevre dolaşırsa, bu, dans çerçevesi içinde rastlanmadık bir seçim, “uyandırıcı” bir uyarı (stimulus) olabilir.

Modern dans, soyut resimle az çok yaşıttır. Soyut sanatta (abstract art) biçim ve rengin hiçbir temsil (representation) kaygısı olmadan, tanıdık hiçbir şeye gönderme yapmadan kullanılmasıyla modern danstaki hareket anlayışı arasında parallellik kurulur. Ancak, arada bir fark var: Resimde kimse kimseyi bir yere kapatıp bir saat süreyle resme bakmasını istemiyor (resme bakan kişi zamanı kendisi kontrol ediyor, istediği kadar, istediği gibi bakabiliyor).

Sonuçta, hareketler izleyende çağrışımsal beklentiler yaratmadığı, “dans hareketi” ya da “beden hareketi” olmanın ötesine geçmediği için zaman çizgisini izlemek güçleşiyor. Burada betimlemeye çalıştığım “standart” gösteride hareketler kısa sürede aynılaşmaya başlıyor ve bu aynılık karşısında izleyici adaptasyona giriyor, yani uyarıları uyarı saymamaya, tepki vermemeye başlıyor (bkz. “Beklenti, Uyarı, Adaptasyon”). Çünkü gösterinin birinci, sekizinci, on sekizinci, yirmi beşinci, otuz dördüncü, kırk üçüncü dakikaları arasında pek bir fark yok; gösteriyi beş dakikalığına izlemekle kırk beş dakikalığına izlemek arasında bir fark olmuyor. (Böyle bir dans gösterisinde bir ampul patlayacak, kazayla bir şey devrilecek olsa, gösteriden sonra izleyici en çok onu hatırlıyor, bir de dansçıların görünümlerini). Ya da izleyici dikkatini ikincil, üçüncül ögelere yöneltiyor.

Bale başından beri kendine bir pozisyon ve hareket dağarcığı oluşturmuş ve gösterinin bu malzemeyle inşa edilmesini şart koşmuştur. Mekanik (düzanlamsal) bir hareketler dizisi olmakla kalmamak için de bir öykü anlatmaya, bu anlatımı da ufak tefek pandomimle, çağrışımsal jestlerle, kostüm ve aksesuarla gerçekleştirmeye çalışır (bkz. “Bale Üzerine”).

Modern dansın balenin formüler katılığına ve tiyatromsu öykü anlatımına karşıt bir fikir olarak çıktığını biliyoruz. Ancak, yukarda açıklamaya çalıştığım nedenlerden, kendinden başka bir referansı olmayan bir soyutluğa yerleşiyor. Bir bakıma, öyküsüz bale gibi bir disiplin.

Yukardaki takla atan dansçı örneğine dönersek, dansçı taklalarını bitirdiği zaman izleyiciye dönüp “tam yirmi beş takla attım” diye bağırsa, bu sözün üzerine arkadaşları tek sıra olup kendisini alkışlasalar ne olur? Standart tanımın dışına çıkılmış, dans, dans olmaktan çıkarılmış, “tiyatrolaştırılmış” sayılır. Neden olmasın? Sanatlarda her viraj alındığında duyulan ses burada da duyuluyor: “Olabilir ama adına ‘dans’ denmesin.”

greentable_jooss
The Green Table, Kurt Jooss (1932) [Jeoffrey Ballet Chicage, 2013]
1910’lar ve 1920’lerde Almanya’daki “ifadeli dans” ya da “dışavurumcu dans” (expressive dance, expressionist dance) hareketi de klasik baleye karşı çıkmış sayılır ama, giderek, yukarda betimlediğim standart dansa da alternatif bir anlayış oluşturur. “Dans tiyatrosu” (Tanztheater, dance theater) terimi de yine Almanya’da, 1920’lerin sonlarında ortaya çıkar ve başlangıcındaki en önemli isim koreograf Kurt Jooss, en etkili iş de Jooss’un 1932’deki Yeşil Masa (The Green Table) adlı yapıtıdır. Bu yaklaşımı sonradan yaygınlaştıran kişi de Pina Bausch oldu.

“Mimesis ve Performans” başlıklı bölümde şunu yazdım: “Toplumda biçimlenmiş tiyatro tanımına göre, oyun sırasında görülen ve duyulan her şey izleyici tarafından ‘teatral gösterge’ olarak algılanır.

Tıpkı “tiyatro” yerine “performans” etiketiyle sunulan gösteriler gibi, “dans tiyatrosu”nun çıkışını da yukardaki cümlenin şu biçimde değiştirilebileceğinin (hatta izlenirlik açısından değiştirilmesi gerektiğinin) keşfi sağlar:

“Toplumda biçimlenmiş performans tanımına göre, performans sırasında görülen ve duyulan her şey izleyici tarafından ‘performatif gösterge’ olarak algılanır.”

Yani, teatralitenin gerçekte performativite olduğu keşfedilir: Performansın izlenirliğinin sağlanması için tiyatrodaki mimesis ve çizgisel (linear), tematik anlatıma başvurmak, öykü anlatmak gerekmez. Zaman çizgisi (soyut hareket yanısıra) kodlanmış, çağrışımları olan, yaşamdan tanıdık şeylere gönderme yapan ögelerin bir araya getirilmesiyle oluşturulabilir. “Beden Hareketi: Bir Sınıflandırma Önerisi” başlıklı bölümde “iletişim amaçlı beden hareketleri” (gestures) kategorisinde listelediğim hareketlerin tümünün yanısıra dansçının sesi de kullanılabilir. Dans tiyatrosu anlayışı çağdaş şiirde, bilinçakışı edebiyatta, kolaj resimde gördüğümüz, kendi içinde anlamı olan tümcelerin, imgelerin, bir öykü anlatma zorunluluğu hissetmeden, özgürce bir araya getirilmesine benzer bir kurguyu yeğler. 

– SONRAKİ –>

Advertisements