“Sanat” adını verdiğimiz etkinliklerin tek somut ortak yanı, birileri tarafından algılanmak üzere yapılmalarıdır. Bu sitede yazdıklarımın çıkış noktasını bu, her türlü sanatın bir iletişim etkinliği olduğu görüşü oluşturuyor. Gösteri sanatlarında izleyici, objektifinin gördüğünü, mikrofonunun duyduğunu olduğu gibi kaydeden pasif bir kamera değil, iletişimi belirleyen, yönlendiren bir taraf.

İnsanın sürekli olarak uyarı arandığını, o uyarının, doğası gereği, “yeni” (novel), hatta beklenmedik olması gerektiğini ama, aynı zamanda, “yeni”nin kendisine zarar verebilecek bir şey olmasından korktuğunu biliyoruz. Yaşama, sıkıcı ama tahmin edilebilir, dolayısıyla da emniyetli, garantili tekdüzelikler (redundancy) ile beyinde mutluluk (dopamin) salgılarını tetikleyen sürprizler arasında bir tür “cambazlık” olarak bakabiliriz. (Ratey, 116-118)

Birçok düşünür, sanatın temelde “oyun,” oyunun da yaşamda “yeni”nin en korkusuzca aranıp, bulunup deneyimlenebileceği bir ortam olarak ortaya çıktığını savunur: Sonuçlarından endişelenmeye gerek olmayan, özgür bir meraklanma ve deneme ortamı, bir soluklanma ya da mola alanı. Gösteri sanatları özelinde, birçoğu bu ortama, Mikhail Bakhtin’in Rönesans dönemi halk şenliklerini düşünerek ortaya attığı deyimle, “karnaval ortamı” adını verir: Normalde bir araya gelmeyen insanların açıkça, eşitçe, özgürce buluştuğu, normalde uygunsuz sayılan söz ve davranışların ayıplanmadan, cezalandırılmadan yer alabildiği geçici, özel bir iletişim ortamı. (Bakhtin, 10; Becker, 47-48)

Buradan yola çıkarak, izleyicinin günümüzdeki “aracısız” (canlı) bir sanat etkinliğine “birlikte oynamak” üzere gittiğini söyleyebilir miyiz? Bence söyleyebiliriz: bu asal (primal) bir gereksinim. Ancak, gösteri sanatlarının (özellikle son iki yüz yılda) toplumsal katılım ortamı olmaktan tüketilen bir ortama, faturalı (bilet) bir alış-verişe dönüşmesi nedeniyle, oyunun niteliği değişti ve katı toplumsal “çerçevelerle” (frames) belirlenen kurallara bağlandı.

Çerçeveler oluşturmak, yukarda anlatmaya çalıştığım nedenlerden, bir zorunluluktur: Tahmin edilebilir (dolayısıyla da güvenli) bir toplumsal yaşantıyı ve birbirimizle iletişimi sürdürebilmek için ortamları tanımlamak, kurallaştırmak zorundayız. Söz gelişi, “lokanta” deyince akla belirli bir ortam ve davranış biçimleri gelir ve lokantaya bu ortamın tanımına uygun bir düzenin ve sonuçlarının beklentisiyle gider, saptanmış kodlara uygun davranır, ortama dahil diğer kişilerin de kodlarda belirtildiği biçimde davranmasını bekleriz.

Gösteri sanatı etkinliklerine yukarda tanımladığım gibi, “yeni”ye açık bir “oyun”a katılım, “birlikte oynamak,” “normal”in dışına çıkmak dürtüsüyle gidiyor olsak, lokantaya gider gibi gitmememiz gerekir. Ama öyle gidiyoruz. Gösteri sanatları bağlamında katılım ve “oyun” bence devam ediyor ama bu “normal dışı oyun” olmaktan “normal içi oyun”a, kuralsız bir “karnavalvari”den (carnivalesque) kurallı (agonistik) bir oyuna dönüşmüş durumda. Bakhtin’in sözünü ettiği kuraltanımaz, “normal dışı” oyun gereksinimi artık bir ölçüde farklı biçimlerdeki popüler sanat ve eğlence etkinlikleriyle karşılanıyor olabilir.

İzleyicinin bir gösteri sanatı yapıtını gidip görmek istemesinin nedeni, bilinemezin merakından çok, bilinenlerdir. Yani, bildiği bir oyunu bildiği gibi oynayabileceği bilgisi. Gösteri, izleyici için, kendisi gibi kural ve tanımları bilen bir toplulukla birlikte oynadığı bir oyun deneyimidir; vakit ve para harcayarak satın aldığı bu deneyimdir. O nedenle de, “malın” umduğu gibi çıkacağına emin olmak için, izleyeceği şeyin ne ve nasıl olduğunu önceden bilmek ister.

Söz gelişi, “falanca yönetmenin yönettiği Shakespeare’in Romeo ve Juliet oyunu, falanca gün ve saatlerde, falanca tiyatroda, şu şu aktörler tarafından oynanacaktır; oyun, tek arayla, iki saat otuz beş dakika sürecektir; oyun hakkında falanca eleştirmen şu, filanca da şu övgüleri yazdı” ilanı, sürpriz ihtimalini çok ciddi derecede azaltmıyor mu? Oyunun neredeyse yarısını izlemiş kadar olmuyor muyuz? Bu oyuna gitmekteki “yeni”yle karşılaşma isteği ne kadar olabilir? Metnin gidenlerin birçoğu tarafından okunmuş olduğunu ya da neden söz ettiğinin bilindiğini düşünürsek, nasıl bir merak söz konusu olabilir?

Tekrar edeyim: İzleyici bir oyunu izlemekten çok, kurallarını bildiği bir oyuna dahil olmaya gidiyor ve kendi payına düşen rolü oynuyor. “Oynuyor”dan ne kastettiğimi birkaç örnekle açıklamaya çalışayım:

Her aktörün tiyatro sahnesinde kazayla bir şey devrildiğinde ya da pantolonu yırtıldığında ya da ezberini unutup ilgisiz sözler ettiğinde izleyicinin bunu “oyun icabı” sandığını anlattığı bir öyküsü vardır. Çünkü, izleyici “tiyatro” olarak adlandırılmış ortamda yer alan görsel ve işitsel her hareket ve nesneyi “teatral gösterge” (theatrical sign) olarak algılamak gerektiğini öğrenmiş ve kabul etmiştir.

Örneğin, sahnede bir milyoneri “temsil eden” aktörün parmağında iri, elmas bir yüzük olduğunu varsayalım. Bu nesne, birinci derecede, iri bir yüzüktür. İkinci derecede, oyun kişisinin zenginliğine işaret eder. Üçüncü derecede de, bir sahne aksesuarıdır. Tiyatro tanımında izleyiciden beklenen, birinci ve ikinci boyutlara odaklanması, üçüncüyü, yani yüzüğün gerçekte elmas değil, ucuz, adi bir aksesuar oluşunu umursamamasıdır. Ve izleyici bunu yapar, kendine düşen rolü oynar. (Bogatyrev, 34)

Buna karşılık, bir konserde bir müzisyenin çalgısı elinden kayıp düşse, izleyici bunun kasıtlı değil kazayla olduğunu düşünür, kırıldı mı acaba diye endişelenir. Ama konser “tiyatro” etiketiyle sunulan bir gösterinin parçasıysa, çalgının düşmesinin planlı olabileceği akla gelir.

“Şan resitali” olarak duyurulmuş etkinlikte şık giysili şarkıcı piyanonun yanında durup şarkılarını “dinletir,” kimse bu ortamda şık giysinin gereğini sorgulamaz, hatta sözünü bile etmez (konsere gidenlere de “dinleyici” deniyor, salona girdiklerinde gözlerini kapatıyorlarmış gibi). Ama şarkıcı oyunbozanlık edip sahneye fanila altına blucinle çıkacak olursa, kuralın varlığı ve önemi anında ön plana çıkıverir.

Fiziksel koşulların az çok aynı olduğu “oyun” ortamlarından örnekler verdim: bir sahne ya da performans alanında insanlar, nesneler, ışıklar ve bunları genellikle sıralar halinde oturup izleyen kişiler. Yani, üç ortam arasındaki algı farklılaşmalarında fiziksel koşulların payı oldukça az. Bu farklılaşmaların başlıca nedeni toplumda söz konusu ortamlara yüklenmiş olan tanımlar ve kurallardır.

Çerçevelerin içerdiği ve izleyicinin öğrenmiş ve kabul etmiş olduğu tanım ve kurallar, hem (1.) üretilip sunulan işin niteliğini, hem de (2.) izleyicinin anlamlandırma ve davranışlarını belirler.

1.

Tanım ve kuralların yapıt üzerindeki belirleyiciliği konusunda, özellikle 1950’lerden beri süregelen tartışmaları kabaca şöyle özetleyebilirim:

(a) Kimi, her örgütlü toplumsal etkinlikte olduğu gibi burada da tanım ve kuralın (sistem) kaçınılmaz, hatta gerekli olduğunu savunuyor, “biçimi’ sorgulamak yerine “özde” yeniliklere, farklılıklara odaklanıyor. Söz gelişi, ressam resmin geleneksel dört köşe tuval üzerine boya sürülerek yapılmasında, galeride duvara asılıp sergilenmesinde bir sorun görmüyor, önemli olan tuvalin sınırları dahilinde yapılanın ne olduğudur diyor.

(b) Kimi, öznenin anlamlandırılmasında özne-dışı etmenlerin, yani geleneklerin, kuralların, mekanın, vb. payının büyük olduğunu, “yeni”nin bunları da kapsaması gerektiğini söylüyor. Ancak, eğer eleştirel, karşıt, aykırı bir yaklaşım olacaksa, (temel diyalektik prensibiyle) bunun karşı olduğu şeyin ne olduğunun bilinmesi gerektiğini öne sürüyor. Yani, “yeni”nin yeni olabilmesi için, “eski”nin bir kıstas olarak ortada olması gereklidir diyor. Eğer izleyicinin varlığı ve her şeyi tanımlama ve kurallandırma eğilimi kaçınılmazsa, o zaman bu eğilimi yadsımak, görmezden gelmek yerine kullanmak gerektiğini söylüyor. Yukardaki ressam örneğine dönersek, dört köşe tuval yerine farklı biçimde tuvaller ya da nesneler kullanmaktan söz ediliyor diyebiliriz. Bu biçimler dört köşe tuval geleneği nedeniyle farklı sayılıyor: bu aykırılığın vurgulanması için de yapıtların genellikle dört köşelerin gösterildiği galerilerde, yerleşik tanım ve kurallara göre sergilenmesi, doğru anlamlandırılması açısından önemlidir.

(c) Kimi de her türlü sanat ortamında da, gösteri sanatlarında da tanım ve kural olmasının sanatın doğasına aykırı düştüğünü savunuyor: bunlar “yeni”nin ne ve “ne ölçüde” olabileceğini belirliyor, yenileşmelerin hep belli sınırlar “dahilinde” kuyruğunu kovalamaktan öteye gitmesine izin vermiyor diyor. Bu görüştekiler için Bakhtin’in yukarda açıklamaya çalıştığım “normal dışı” kavramını savunanlar deyip ressamın galeri, müze yerine sokaklardaki nesneleri izleyicilerle birlikte boyaması gibi bir örnek verebilirim. Umulmadık mekanlarda, beklenmedik zamanlarda ve sürelerle sunulan, standartlaşmış kuralları umursamayan performans sanatı, happenings ve son dönemlerin “toplumsal sanat” uygulamaları bu yaklaşımın ürünleridir.

2.

İzleyicinin oynadığı oyunun tanım ve kuralları (farkında olarak ya da olmayarak) davranışlarını ve olaya yüklediği anlamları da belirler. Bu tanım ve kurallar, bu sitede sözünü ettiğim algıyı belirleyici birçok özne-dışı etmenden biridir.

İzleyici “gösteri izleme” oyununu oynamaya gösteri saati gelmeden, etkinlikten haberdar olup gitmeye karar verdiği zaman başlar. İzleyecekleri hakkında bilgi edinmesi ve zihninde kendini nasıl bir ortamda konumlandıracağını biçimlendirmesi (contextualization), oyunun ilk aşamasıdır. Reklamlar, tanıtımlar, eleştiri yazıları yalnızca gösteriyi duyurmakla kalmaz, hem izleyicinin strateji planlama aşamasını, hem de ardından gelecek “okuma”yı belirlemeyi hedefler. Eğer gösteri bütününe bir “metin” olarak bakarsak, Stanley Fish’in ünlü “yorumlayıcı topluluklar” (interpretive communities) tanımındaki gibi, “okuyucu” metni okumaya değil, hazırladığı “stratejilere” göre, “yazmaya” gider (Fish, 171).

Yaşamın her alanında “anlatılan” ile “anlaşılan” arasında tam bir uyuşma olamayacağını biliyoruz. Sanat, nesnel (objektif) algının en az sorun edildiği, belirsizliğe ve göreceliye en açık alandır. Başka bir deyişle, sanatlarda entropi (dağıntı), yaşamın diğer alanlarında olduğu kadar istenmez değildir. Ancak, anlatılan belirsizleştikçe, entropi arttıkça, insan beyni anlayabilmek için özne-dışı kaynaklara daha çok başvuruyor. O durumda da (konu dışı bilgiler, söylentiler, mekan, birlikte olunan kişiler gibi etmenlerin yanısıra) gelenekselleşmiş tanım ve kurallar devreye giriyor ve “sapla samanın sık sık birbirine karıştığı,” “A”ya bilerek ya da bilmeyerek “B” denmesi gibi sorunlar başgösteriyor. 

Örneğin, gösteri/konser duyurularında kadrodaki birilerinin birtakım ödüller almış olduğu, (hatta, birtakım ödüllere aday gösterilmiş olduğu) neden belirtilir? Tabii ki salonu doldurabilmek için. Peki, bu bütünüyle özne-dışı bilgi salonun dolmasında neden etkili olur? Mantık düzdür: Birileri (kim oldukları pek kurcalanmaz), bu kişinin yaptığı bir işi (nasıl bir iş olduğu pek kurcalanmaz) iyi bulup (neyi, niye iyi buldukları pek kurcalanmaz) ödüllendirmişse, o zaman bu gösteride de iyi bir iş yapacak demektir. Bu bilgi izleyicinin yalnızca kalkıp gösteriye gitmesini ve deneyimi satın almasını sağlamaz, aynı zamanda o kişinin performansını daha dikkatle, daha kabul ederek, daha kayda değer ve “iyi” bularak izlemesine neden olacaktır.

Örneğin, filmlerde başrollerde oynayan oyuncuların kadın olanları toplumun “güzel,” erkek olanları da “yakışıklı” bulduğu fiziksel yapıya sahiptir. Sokakta bu görünümdeki insanlara pek sık rastlamıyoruz — rastlayacak olursak da işte “film yıldızı gibi” diyoruz. En gerçekçi olma iddiasındaki filmde bile durum bu. Ama, güzellik ve yakışıklılıklarıyla bir yığın endüstriye malzeme olduğunu gördüğümüz bu insanları filmde izlemeye gittiğimizde, oyunculuklarını izlemeye gittiğimizi düşünüyor ve söylüyoruz, kurallar gereği fiziksel görünüm etmenini orada pek konu edinmiyoruz. “Çok iyi bir oyuncu” nitelendirmesi birçok durumda “çok çekici bir kadın”ın örtmecesi (euphemism) olarak kullanılıyor.

Örneğin, son dönemlerde üç boyutlu görsel sanat yapıtları büyük ebatlarda yapılıp çok büyük mekanlarda sergileniyor. Yapıtı gidip görmeye değer kılan biçimi değil (fotoğraflarından görülebilir), birinin nesneyi o boyda yapma, birilerinin de o nesne için o kadar büyük bir mekanı ayırma cesaretini ya da cüretini göstermiş olmasıdır. Ama oyunun kuralı, işin bu tarafının dile getirilmesinin “gayri-sanatsal” olacağını, yapıtın o boyda olup o büyüklükte bir mekanda sergilenmesinde herkesin aklının eremeyeceği “sanatsal” bir neden olduğunu dikte eder.

Özetle, izleyicinin oynadığı oyunun tanım ve kuralları, birçok durumda, kralın çıplaklığının konu edilmemesi gerektiğini söyler, izleyici de oyununu ona göre oynar.

– SONRAKİ –>