ŞEY

Saray balelerinin başlangıcından günümüze kadar bale (ve modern dans) üzerine yazılmış yazılara, söylenmiş sözlere baktığımızda bunların hepsinde ortak bir taraf görebiliriz: Bir tanım oluşturabilme çabası. Bu tanımlama çabasının temelinde de diğer dans türlerinden farklılığı ortaya koyma endişesi var: birilerinin çıkıp seyirci önünde, müzik eşliğinde (özel hareketlerle bile olsa) dans edişini erotik danslardan, şenliklerden, eğlencelerden, özellikle de akrobasiden farklı, diğer dans etkinliklerinden daha “sanatsal” kılan bir “şey” olmalı.

Bu tanımlayıcı “şey” konusundaki görüşlerin, tartışmaların ne olduğuna girmeden önce bu görüşleri ortaya atan kişilerin kimler olduğundan biraz söz etmek istiyorum, çünkü bu “şey”in belirlenmesinde kimliklerin rolü epeyce büyük.

Bale ve genel anlamda dans konusunda yazılan kuramsal yazılar diğer sanatlarla karşılaştırıldığında hem sayıca çok az, hem de epeyce sönük kalıyor. (Öyle ki, bu yazıların bir bölümünü filozofların neden dans konusuyla ilgilenmediklerini irdeleyen yazılar oluşturuyor!) Dans konusunda kalem oynatmış olan kişiler kimlerdir diye baktığımızda bayağı ilginç bir durumla karşılaşıyoruz:

Dans Nedir? (What Is Dance?) adlı ilk kez 1983’te basılan 580 sayfalık bir kitap var: onsekizinci yüzyıldan başlayıp 1970’lere kadar dans konusunda yazılmış önemli yazıların derlemesinden oluşuyor. Yanlış saymadıysam kitapta 48 yazar var. Bunlardan 10 kadarı kadın, geriye kalanların hepsi erkek. Erkeklerin istisnasız hepsi ya Batı Avrupalı ya da Kuzey Amerikalı ve sanırım hepsi de beyaz tenli. Kadınlara ait yazıların en eskisi 1902 tarihli (Isadora Duncan’ın), geriye kalanlar 1930’lardan başlıyor. Kadın yazarların yalnızca üçü profesyonel dansçı/koreograf, erkeklerin de bilebildiğim kadarıyla beşi. Geriye kalanların bir kısmı dans olgusunun ne olup ne olmadığını çözümlemeyi saplantı edinmiş, bir kısmı da dans izlemeyi (belki “dansçı izlemeyi” desek daha yerinde olabilir)  “seven” yazarlar, şairler, eleştirmenler, tarihçiler.

Bir süre önce Internet’te bakınırken karşıma Julie Charlotte Van Camp adında birisinin 1981 yılında ABD’de yazdığı bir doktora tezi çıktı: “Dans Eleştirisinin Felsefik Sorunları” (Philosophical Problems of Dance Criticism). Van Camp dans eleştirilerinin son derece kapsamlı, titiz bir taramasını yapmış. Üşenmeyip yararlandığı kitap ve makalelerin yazarlarının adlarını listeledim, toplam 165 civarında yazar çıktı. Bu yazarların arasında 36 kadın saydım, çoğu 1970’lerde yazmış.

Şimdi, balenin profesyonelleşmesinden yirminci yüzyıla kadar olan yaklaşık 200-300 yılda onbinlerce insan dansçılığı meslek edinmiş. Onsekizinci yüzyıla kadar bu işte erkekler ön plandaymış, sonra ilgi ezici bir biçimde kadınlara yönelmiş. Bu kadar uzun bir dönemde bir balerin tarafından neredeyse tek bir kuramsal yazı bile yazılmamış olması tuhaf değil mi? Koreograflığa terfi etmemiş erkek dansçının kaleme dokunmaması da bir o kadar tuhaf. Öğretmenlerin ve koreografların hepsinin erkek olmasındaki tuhaflık gibi. Bu konudaki bir yazıdan bir alıntı:

… dikkat edersek koreografların ve dans eleştirmenlerinin büyük çoğunluğu (her ikisi de dansın “entelektüel” tarafının gizli gücünü temsil eder) hep erkekler olmuştur. Dansçıların kendileri (“fiziksel” tarafı temsil ederler) ve de bale hayranlarının çoğunluğu (sezgileri güçlü olan ve takdir edebilen tarafı temsil ederler) ya kadınlar ya da kadınsı erkeklerden oluşur.” (David Michael Levin: Copeland, 86)

Yani, sanki bu üç yüz yılın temelini kazıp en dibe ulaştığımızda, erkeklerin kadın ya da köçek oynatıp seyretmesi adetini orada pis pis sırıtırken bulacakmışız gibi geliyor bana. Buyurun, size ünlü şair Stéphane Mallarmé’nin bale üzerine yazdığı yazılardan birinin girişi:

La Cornalba beni mest ediyor; dans ettiğinde neredeyse çıplak görünüyor. Zahmetsizce yükselip alçalırken bu yaratık bir bakıyorsunuz uçuvermiş, bir bakıyorsunuz tüllere bürünüp uyurken havaya yükselip sanki orada öyle kalıvermiş, bedeninin yumuşacık gerilişiyle saf İtalyan.(Stéphane Mallarmé: Copeland, 111)

Hem kadınların o dönemlerdeki toplumsal konumu nedeniyle, hem de dansçının bale ortamında kendi işine (bedenine) bakması, düşünmeyi koreografa bırakması geleneği nedeniyle dansı fiilen icra edenler işin entelektüel tarafına bulaşmamışlar. Yani, bir tür komutanların emirlerini sorgulamadan uygulamakla görevli neferler. Peki, komutanların entelektüel düzeyi nasılmış? Birkaç istisna dışında geniş ufuklu, sanat düşüncesinin derinlerinden haberdar adamlara pek rastlanmıyor. Hatta, bale ortamının entelektüel çevreye karşı önyargılı olduğunu, “duyarlılıkla aklı birbirinden ayırıp … dansı yanıltıcı biçimde yalnızca duyarlılık sanatı olarak nitelendirdiklerini” de söyleyebiliriz. (Curtis Carter: Van Camp, 3)

Bu durumda bu konuda düşünme ve yazma işi, yukarda da belirttiğim gibi, baleyle “ilgilenen” kişilere kalmış. Bu kişilerin büyükçe bir bölümü önde gelen gazetelerin dans eleştirmenleri. Bir bölümü “yoldan geçerken uğrayan” şairler, yazarlar ve filozoflar. Küçük bir bölümü dans tarihi konusunda uzmanlaşmış ya da dansın nasıl tanımlanabileceğine ve fenomenolojisine odaklanmış akademisyenler. Bir de çok az sayıda antropolog ve sosyolog var: dansı genel ve sistematik bir incelemenin parçası olarak ele alanlar genelde bunlar.

Peki, genellikle erkeklerden oluşan bu düşünür yazarlar balenin/dansın ne olup ne olmadığı konusunda neler demişler? Yukarda belirttiğim, baleyi diğer danslardan ve akrobasiden farklı ve daha “sanatsal” kılan “şey” bunlara göre neymiş?

Yukarda sözünü ettiğim Julie Charlotte Van Camp doktora tezinde başlangıçtan beri bale konusunda ileri sürülen görüşleri oldukça net bir biçimde sıralamış. Bir de bu kişilerin balenin bale olabilmesi için şart koştukları koşulları ve özellikleri ustaca yedi maddelik bir özette toparlayıvermiş (Van Camp, 21-22):

(1) insan hareketi,

(2) biçimlendirilmiş (örneğin, stilize edilerek ya da belirli kalıplarda sunularak),

(3) zarafet, incelik ve güzellik nitelikleriyle donanmış,

(4) müzik ya da başka ritmik sesler eşliğinde,

(5) bir öykü anlatmak amacıyla ve/veya

(6) insani duyguları, temaları ya da düşünceleri iletmek ya da ifade etmek amacıyla

(7) mim, kostüm, dekor ve ışıkların yardımıyla.

Kişiden kişiye ve dönemden döneme bu şartların vazgeçilmezlik derecesi sürekli değişmiş: Sözgelişi, bir dönemde birileri dekorsuz baleye bale demem demiş, sonra başka birileri “dekorsuz bir bale gördüm, bir eksiklik hissetmedim, demek ki şart değil” demiş; bir dönem birileri zarafet ve incelik kavramlarının göreceli olduğunu, bunların şart olmadığını söylemiş, başka biri bunlara dikkat edilmezse bale akrobasiye döner demiş, vb. (Örneğin, Romantik dönemde ince, uzun, solgun kadın tipi güzel sayıldığından kadın dansçıların parmak ucunda yükselerek dans etmesini sağlayan bale pabuçları akıl edilmiş, sonradan bu güzellik kavramı değişmiş ama pabuçlar kalmış.) Yani, bu kişilerin büyükçe bir kısmının yaptığı, genel bir görüş geliştirip izlediklerini bu düşünceye göre değerlendirmek yerine, izlediği belirli yapıtlardan genellemeler oluşturmak.

Birkaç örnek sıralayayım (hem de çok eskilerden değil, yirminci yüzyıldan):

Mark Perugini (bale eleştirmeni), 1935:

Bale müzik ve dekor eşliğinde, mimetik anlatımı olan solo ya da toplu danslar dizisidir. Bunların hepsi bir yazar ya da koreograf tarafından sunulan şiirsel bir fikrin ya da bir dizi fikrin ya da dramatik bir öykünün ifadesi niteliğindedir.

Richard Kraus (dans tarihçisi), 1966:

Dans birey ya da gruplar halindeki insanların icra ettiği bir sanattır. Bu sanatta insan bedeni enstrüman, hareket de araç durumundadır. Hareket biçimlendirilmiştir [stilize], yapıtın bütününü de biçim [form] ve yapılanma [structure] belirler. Dans genel olarak müzikal ya da başka bir ritm eşliğinde icra edilir ve birinci derecedeki amacı iç duyguların [inner feelings and emotions] ifadesidir.

Étienne Gilson (felsefe tarihçisi), 1966:

Bale dans biçimini kullanan teatral temsildir; dansçılar ve mimciler tarafından oynanan bir oyun gerektirir…

Edwin Denby (eleştirmen ve şair), (bir Martha Graham gösterisi hakkında, sanırım 1940’larda yazmış; bunu tanımdan çok “yüksek uçuş”a bir örnek olarak alıntılıyorum):

Gözümün balede aradıklarını ölçüt alırsak, Bayan Graham’ın hareketlerinde [gesture] tam açılımı önleyen bir eksiklik var ve dans ritmini kullanımı da sanki bölük pörçük. Uzun, kalıcı bir çizgi halinde yükselmiyor ve bir sonuca ulaşmıyor. Sahne mekanını gerçekçi tiyatronun kullandığı gibi kullanıyor, bir yerin rastlantısal bir parçası gibi; sahneyi şiirsel tiyatronun kullandığı gibi kullanmıyor—kendi başına bir bütün oluşturan bir mekan olarak. (Copeland, 198)

Yukardaki örneklerde de farkedilebileceği gibi bale üzerine yazılmış kuramsal yazılarda bazen “dans” deniyor, bazen “bale.” Bu yazarların büyük çoğunluğu baleye bakıp bale üzerine yazıyorlar ama söylediklerinin yalnızca bale değil, her türlü gösterim dansı, hatta dans olgusu için geçerli olduğu havasındalar. Bir tür bir büyüklenme tavrının sonucu herhalde: “Ben bale hakkında yazıyorum, bale de en gelişmiş, sanatsal dans, öyleyse bale için söylediklerim her türlü dans için geçerlidir” gibisinden.

Birçoğu bize bugün en azından tuhaf gelebilen birkaç yüzyıl sürmüş bu tartışmaların temelinde, yukarda da belirttiğim gibi, baleyi diğer dans türlerinden farklı kılma kaygısı yatıyor (ta onaltıncı ve onyedinci yüzyıllarda bile bale çevrelerinde “köylü dansı” diye küçümsenen danslara benzememe kaygısına rastlarız) ve bu farklı “şey” de dönüp dolaşıp hep aynı noktaya ulaşıyor: anlatı ve ifade (narration and expression), yani iletişim. Zurnanın zırt dediği yer burası.

Oldukça basit bir düşünce zincirinden söz ediyoruz:

Bizim yaptığımız iş “alelade” dans değil

Peki, sizin yaptığınız dansı öteki danslardan farklı kılan nedir?

Bizim yaptığımız dans çalışma ve hüner gerektiriyor. Herkes, her istediği an yapamaz.

O zaman sizin yaptığınız fiziksel bir hüner gösterimi, akrobatların yaratmak istediği etkiye benzer bir etki yaratmak istiyorsunuz.

Hayır, biz akrobasi değil, üzerinde düşünülmüş, çalışılmış, kurallara bağlanmış ve yapması zor bale hareketlerini yapıyoruz.

O zaman kendi kendinize yapın, bizim bunları gelip izlememizi neden istiyorsunuz?

Çünkü bu hareketler güzel, zarif hareketlerdir, estetik duygunuz gelişir.

Güzellik ve zarafet göreceli kavramlar, ben şahsen bale hareketlerini güzel bulmuyorum, art arda aynı hareketleri izlemekten de sıkıntı basıyor. Ben kendimi genellikle dansçıların marifetlerini ve bedenlerinin güzelliğini, kaslarını falan izler buluyorum.

Tek tek hareketler kalıplaşmış olabilir ama her gösterinin farklı bir koreografisi var. Koreografın dansçıları, hareketleri nasıl düzenlediğini izleyin.

Yani, kimleri ne zaman sahneye çıkarıyor, nasıl grupluyor, birine bir tarafta daireler çizdirirken üç kişiyi arkada nasıl zıplatıyor gibi bir izleme mi? Satranç seyreder gibi. Mekanik bir olaydan söz ediyoruz galiba.

Hayır, bu kuru, mekanik bir düzenleme değil, koreograf bir şey anlatmak, bir şey ifade etmek için yapıyor bu işi. Bale teatral bir sanattır.

Özetle, bale farklı ve “sanatsal” olabilmek için çözümü en “yüce” sahne sanatı konumundaki tiyatroya öykünmekte görmüş. 1650’lere kadar İngiltere’de tiyatronun altın çağını yaşadığını hatırlayalım. Balenin gelişmekte olduğu Fransa’da da, aynı ölçekte olmasa bile, tiyatro oldukça aktif (ve de eski Yunan ve Roma kültürüne büyük bir merak var). Ancak, işin içinde ironik bir durum var: Model alınan tiyatronun o dönemlerde yücelmesinin en büyük nedeni işin söz tarafı, metin tarafı, yani baledeki en “olursa olmaz” öge.

Peki, bale sözü kullanmadan izleyiciyle tiyatrovari anlam iletişimini nasıl kuracak? Bunun bir yolu Asya’daki bazı geleneksel danslarda olduğu gibi, hareketleri kodlamak ve bunu izleyiciye öğretmek: kolunu uzatıp soldan sağa savurunca falanca anlama, tek bacağın üzerinde dengede durunca filanca anlama geliyor gibisinden. Bu uymuyor. Peki, ne yapacağız? Tabii ki pandomim yapacağız.

Ve bale, başlangıcından yirminci yüzyıla gelinceye kadar, dansa pandomim karıştırarak teatralite sağlamaya çalışıyor. Bunu da “biraz dans, biraz pandomim” düzeninde gerçekleştiriyor. Pandomimin dozajı belirli dönemlerde artıyor, belirli dönemlerde azalıyor. Fransa’daki Kraliyet Akademisi’nde bale pozisyonlarının, hareketlerinin saptanmasını izleyen yıllarda teknik taraf ağırlık kazanmaya başlayınca işin akrobatlığa dönüşmesinden yakınmalar başlıyor; örneğin, Claude-François Menestrier 1682’de baleyi basit danstan ayıran, insanın, hayvanların ve cansız şeylerin hareketlerini taklit etmesidir diyor (Selma Jeanne Cohen: Copeland, 16). Onsekizinci yüzyılın ortalarında ipin ucu yine kaçmaya başlayınca Jean-George Noverre imdada yetişiyor, baledeki en vazgeçilmez şartın bir olay kurgusunun olması, bir öykünün anlatılması olduğunu ilan ediyor (1760) (Cohen, 60-64). Yani, bale anlayışında bir ucunda pandomimin öteki ucunda akrobasinin oturduğu bir tahterevalliden söz ediyoruz — bu az çok yirminci yüzyıl başlarında Michel Fokine feryat edinceye kadar devam ediyor.

Fokine’dan söz etmeden önce şu pandomim konusunu bir elden geçirelim biraz:

Pandomim ya da mim (eskiden farklı şeyleri adlandıran bu kelimeler artık  aynı anlamda kullanılıyor) aslında en az Eski Yunan’dan beri gösteri sanatlarında şu ya da bu şekilde kullanılmış. (Burada yalnızca batıdaki kullanımdan söz ettiğimizi belirteyim; Asya’da geleneksel dans ve tiyatroda mim kullanımının çok daha eskilere gittiğini ve çok özel kullanımları olduğunu biliyoruz.)

Pandomimin başlıca kuralı söz kullanmadan beden hareketleriyle betimleme ya da taklittir. Hareketler ikonik ve simgesel göstergelerden oluşur. Pandomimin belki de en özgün yanı, anlatının yer aldığı fiziksel ortamın da hareketle betimlenmesidir (elleriyle çevresindeki duvarları ve bu duvarların giderek üstüne gelişini oynayan pandomimciyi hepimiz biliriz).

Bu tabii ki çalışma, ustalaşma ve yetenek isteyen bir iş; o nedenle pandomimde neyin anlatıldığından çok nasıl anlatıldığı ön plana çıkar, yani, hüner gösterimi ağır basar. Sözü kullanabilecekken kullanmama tercihi pandomimin çoğunlukla güldürüyle özdeşleşmesine neden olmuştur: Eski Yunan’da, Eski Roma’da da bu böyleymiş, yirminci yüzyıldaki sessiz film döneminde de büyük ölçüde böyle. Her zaman palyaçoluğa kolayca dönüşebilen bir niteliği var (palyaçoların mimi ne sıklıkta kullandıklarını hatırlayalım). Fransa’da Étienne Decroux, Jean-Louis Barrault ve Marcel Marceau gibi mim sanatçıları bu sanata daha saygın, daha düşünsel bir nitelik kazandırdılar ama pek uzağa gidilemedi.

Pandomimi en çok kullanmış gösteri sanatı doğal olarak baledir: “Bir öykü anlatacağım ama sözlü ya da yazılı dili kullanmayacağım” derseniz, pandomimden başka bir şansınız yok. Ancak, pandomim ustası da olsanız, anlatabileceğiniz basit bir olay kurgusundan öteye gidemez. Kaldı ki, bale dansçısının yaptığı pandomim de normal olarak pek öyle Marceau düzeyinde olmaz.

En beylik balelerden Marius Petipa’nın (1891) Fındıkkıran’ına bakalım: Yapıtı izlerken “birinin evinde bir Noel partisi veriliyor, konuklar gelir, danslar edilir, ev sahibinin biri erkek, biri kız iki çocuğu vardır, sonra siyahlar giymiş gizemli bir erkek konuk gelir, çocuklar önce ürkerler ama adam çocuklara hediyeler dağıtır…” gibisinden olay kurgusunun kabasını kavrayabilirsiniz ama konuyu program notlarında ya da gösteriye gelmeden önce evde okumamışsanız ayrıntıları, örneğin, gizemli konuğun adının Drosselmeyer, işinin saat ve oyuncak yapmak olduğunu, çocuklardan Clara’nın vaftiz babası olduğunu falan anlamanız olanaksızdır. Adamın kız çocuğuyla olan ilişkisinde genellikle bir süreliğine gizemli bir “hava” oluşabiliyor (hatta bazı koreografilerde ilişki biraz “tuhaflaştırılabiliyor” da) ama bu ilişkinin nedenini, nasılını açmak, bundan “dramatik gerilim” yaratmak olanaksız. Çünkü araç gereç yetersiz. Nitekim Fındıkkıran balesinin başlangıcındaki gizemli havalar bir de bakarız ki meğerse eğlendirmek amaçlı, değişik dans parçalarının art arda gösterildiği bir şölen ortamının hazırlanması için bahaneymiş.

– SONRAKİ –>