1956 yılında, ABD’de, Leonard B. Meyer (1918-2007) adlı bir müzik profesörünün yazdığı bir kitap akademik klasik müzik çevrelerinde ciddi sarsıntı yaratıyor. Kitabın adı Emotion and Meaning in Music (Müzikte Duygu ve Anlam; Türkçe’ye çevrilmemiş).(1) Hala müzik kuramında dönüm noktası sayılan, çok özel bir yeri vardır.

Kitabın bence en ilginç taraflarından biri, söylediklerinin ilk kez 1956 gibi geç bir tarihte söylenmiş olması — çünkü o tarihe gelinceye kadar dilbilim, sosyoloji, psikoloji ve felsefede epeyce bir yol alınmış. Kitaptan anlıyoruz ki, Meyer, kısıtlı da olsa, “müzik dışı” kaynaklardan (özellikle pragmatist düşünürlerden ve Gestaltcılardan) etkilenmiş ve, bu kadarı bile, müzik kuramında ortalığı kasıp kavurması için yeterli olmuş.

[O tarihe kadar müzik algısı konusunda yazılmış, kaydadeğer iki kitap var: birincisi, 1863 yılında yayımlanan, Hermann von Helmholtz’un “Tonların Duyumları Üzerine” (On the Sensations of Tones). Bilimle (fizik) müzik kuramını yan yana getiren ilk yapıt bu. İkincisi, Carl Seashore’un 1938 tarihli “Müzik Psikolojisi” (The Psychology of Music) kitabı. (2)]

Bence bu, “klasik müzik dünyası” denilen çevrenin (her sanat dalındaki “üstat” çevreleri gibi) dünyadan kopukluğuna tipik bir örnektir. Örneğin, John Cage, büyük tartışmalara yol açan 4’33” konserini 1952 yılında düzenliyor ama kitapta hiç sözü geçmez. Meyer’in Cage adını duymuş bile olmaması, duymuşsa da gülüp geçmiş olması çok muhtemel, çünkü Meyer o yıllarda “ciddi” bir dünyanın adamı, klasik müzik odasından çıkmıyor. Bir ara mecbur kalıp bitişikteki 12-tonculara bir uğruyor, kitabında bir paragrafta bunların matematiksel formülle yazdıkları için besteci sayılamayacaklarını, bu yüzden dinleyicilerin bunlardan hoşlanmadığını söyleyip geçiyor.

Kitabın etkili olmasının başlıca nedeni sanırım Meyer’in bu “ciddi” çevreye ait biri olması: Başkalarından duyulsa hafife alınacak eleştirileri birden “içerden” biri söyleyivermiş oluyor.

Meyer müziğe geleneksel üç yaklaşım olduğunu söyleyip bunları reddediyor:

Birincisi, estetik deneyim beğenmek/beğenmemekle açıklanan bir “haz” olayı olarak değerlendirilemez, müzik “duyumsal haz” (sensuous pleasure) vermek üzere yaratılan bir şey değildir diyor. (Ünlenen sözlerinden biri: “Bir Beethoven senfonisi üstüne dondurma, çikolata konmuş müzikal bir muz (banana split) değildir.”)

İkincisi, müzik, sesleri ayrıştırıp sıralanışlarını ve kümelenişlerini inceleyerek açıklanamaz diyor. Müzik kuramcılarının müziğin “anlamını” düşünmek yerine müziğin grameri ve sentaksıyla (syntax) ilgilendiklerini söylüyor.

Üçüncüsü de, müzik düzenlemeleri ve bu düzenlemelerin yarattığı etki her yerde, her zaman geçerli, evrensel kurallara dayanmaz diyor. Müzikteki iletişimi seslerin vibrasyonları, aralıkların oranları gibi fizik kurallarıyla açıklamaya çalışmak da bu açıdan yanlıştır.

Meyer, bu eleştirilerin ardından müzikte duygu ve anlamın ne olduğu konusundaki görüşlerini yazıyor. Söylediklerinde bayağı ciddi gedikler ve çelişkiler var (yalnızca benim düşüncem değil)(3) ve referansları Batı klasik sanat müziğiyle sınırlı, ama oyunun kurallarını epeyce değiştirecek önemde birkaç noktaya dokunuyor:

Bunlardan en önemlisi, Meyer’in müziğin (kuramcıların geleneksel olarak yaptığı gibi) “yazılan” bir şey değil, öncelikle “duyulan” bir şey olduğunu savunmasıdır. Müzikte algılayan taraf yerine üreten tarafa bakarak anlamın ve duygusal etkinin açıklanamayacağını söylüyor. Yani, ilk kez birisi çıkıp kendi aramızda o ses kümesinden bu ses kümesine nasıl geçilmeli falan tartışmasını bırakıp müziğin dinleyende ne etki yaptığına bakalım diyor.

Müzik dil gibi simgesel göstergelerden oluşmaz, kavramlara gönderme yapmaz: “fa-sol-si-mi-do” nota dizisi “bugün çok üzgünüm” gibi bir anlama gelemez. Bunun gibi, “yaylı dörtlüsü için yazılmış bu parçada özlem ve kavuşamamanın acısı anlatılır” gibi bir betimleme de bütünüyle anlamsızdır. Bu doğrultuda, Meyer müziğin ancak duygusal/psikolojik tepkilerle (emotional response) algılandığını savunuyor (“anlam” kavramını da, burada açıklamama gerek olmayan, epeyce dolaylı ve iğreti yollardan, duyguyla açıklıyor).(4)

Bu görüşün uzantısı olarak Meyer “müziğe duygusal tepki nedir?” sorusunu soruyor. Dinlenilen bir müzik parçasının duygusal tepki yarattığının kanıtı nedir?

Bunu temelde dinleyicilerin, bestecilerin, çalgıcıların bildirdiklerinden, bunların performans sırasındaki davranışlarından, bedenlerindeki fizyolojik değişimlerden (ağlama, gülme, nabzın yükselmesi, terleme, yüz ifadeleri gibi) çıkarsıyoruz. Bunlar, (1.) tepkinin niteliği konusunda bir şey söylüyor mu? Hayır. (2.) Müzikteki uyarıyla (stimulus) bunun yarattığı duygusal tepki arasında bir neden-sonuç ilişkisi gösteriyor mu? Hayır.

Meyer, dinleyicilere bir parçada kendilerini duygulandıranın ne olduğu sorulduğunda tempo, dinamik düzey, enstrümantasyon, armonik doku gibi yanıtlar alınmadığına, genel “atmosfer” (mood) ve çağrışımlar gibi, müziğe özel olmayan şeylerden söz edildiğine dikkat çekiyor. Meyer bu duyguların nereden kaynaklandığını soruyor ve şu gözlemlerini belirtiyor:

• Dinleyici ortama ve dinleyeceği müzik türüne uygun duygular ve davranışlar konusunda hazırlıklı, fikir ve inanç sahibi olarak, genellikle de bunları deneyimlemek üzere geliyor. Dinleyiciler dinledikleri belirli bir müzik karşısındaki duygusal tepkilerini betimledikleri zaman genellikle o müziğin yaratması gerektiğine inandıkları birtakım duygulardan söz ediyor oluyorlar. Söz gelişi, “klasik müzikten anlamak” şablonuyla, genelde, müziği teknik bir kulakla dinlemek değil, “uygun” olduğu kararlaştırılmış biçimdeki davranış kastedilir.

• Duygusal davranış genel toplumsal davranış kalıplarının bir parçası oluyor: Gelenekler, içinde bulunulan ortama göre, belirli biçimde davranışlara izin veriyor, belirli biçimdekilere vermiyor (klasik konser ortamındaki piyanist coşturucu bir caz parçası çalacak olsa, izleyici caz kulübündeymiş gibi ayağa fırlayıp takdir belirten sözler bağır(a)maz). Davranışların farklılaşmasına neden, ne duyulan seslerin, ne de duyguların birbirinden farklı oluşudur. Davranışı gelenekler ve içinde bulunulan ortamın tanımı (çerçeve, frame) belirler.

• Bir uyarıcıya verilen tepki (ani ve kendiliğinden (otomatik) değilse), genellikle iletişim amaçlı oluyor, çevredekilere duygularını göstermek ya da gereğini yerine getirdiğini sergilemek için yapılıyor. Kişi toplumsal ritüellerde katılımcı, paylaşımcı olduğunu diğerlerine göstermek istiyor. Bu iletişimi de “okunabilir” davranışlarla ifade ediyor: Örneğin, klasik müzik ortamında birinin sessizce ağlaması hüzünlenmek olarak okunur ama göğsünü yumruklamasına anlam verilemez.

• Meyer, dış etkenleri bir yana bırakıp doğrudan müziğe odaklanıldığında da dinleyicinin ilerlemeyi beklentilerine göre izlediğini söylüyor. Bu beklentiler nereden geliyor? Meyer, yaratılıştan gelen belirleyicilerin (bkz. “Gestalt”) rolünün az olduğunu, beklentileri daha önceki müzik ya da yaşam deneyimlerinden öğrenilenlerin belirlediğini savunuyor (A, B, C duyduktan sonra D gelmesini bekleyen kişinin alfabedeki harf sırasını öğrenmiş olması gibi). Bu doğrultuda, dinleyicinin müziğe yüklediği “anlam” da, beklentilerin karşılanıp karşılanmamasıyla oluşan, “biçimlenmiş anlam”dır (embodied meaning) diyor.

Meyer, söz konusu kitabında öğrenmişliğin belirleyiciliğini ve müzikteki akışın beklentiye göre izlendiğini vurgulayarak, müziği kognitif psikolojiye açmış, “müzik kognisyonu” (music cognition) alanına ilk adımı atmış sayılır.

Meyer’in kitabından bu yana yapılan çok sayıda çalışma ve deneyde, müzik algısının “beklenti” ile açıklanabileceği kesinlik kazandı denebilir. Beklentiye göre etki-tepki mekanizmasının nasıl işlediği konusunda son derece ayrıntılı çalışmalar yer aldı: Örneğin, genelde, birbirine yakın frekanslardaki seslerin öncelikle beklendiği (pitch proximity) ya da akışta duyulmuş son seslerin ve aralıkların tekrarının beklendiği (pitch reversal) gibi saptamalar kesinleşti. Sonuç beklendiği gibi çıktığında insan beynindeki limbik sistemin psikolojik bir ödüllendirme ürettiği ve “beğeni”nin bununla açıklanabileceği gibi savlar da var. Beklentileri belirleyen etkenlerin çok büyük ölçüde öğrenmişliğe dayandığı kabul edilse de, yaratılıştan gelen eğilimlerin payının ne kadar olduğu hala araştırılıp tartışılıyor. (W.F. Thompson, 100-104)

[Beklenti mekanizması konusunda bildiğim en ayrıntılı teknik çalışmalar David Huron’a ait. Konuyla ilgilenenler yayınlarını ve özellikle Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation (Cambridge, MA: MIT Press, 2006) adlı kitabını inceleyebilirler.]

_______________________

(1) Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music (Chicago: The University of Chicago Press, 1956).

(2) Konuyla ilgilenenler her iki kitabı da bulabilirler:

Hermann von Helmholtz’un kitabının aslı Almanca: Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (Reprodüksiyon: Nabu Press, 2011).
İngilizce çevirisi: On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music (Dover Pub., 1954).

Carl E. Seashore, The Psychology of Music (New York: McGraw-Hill, 1967).

(3) David Huron, “Leonard Meyer – Part I,” http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music829D/Notes/Meyer1.html

(4) Müziğin anlamı konusundaki tartışmalar oldukça eskilerden beri iki karşıt grupta toplanır: “referansçılar” (referentialists, heteronomists) ve “formalistler” (formalists, absolutists, nonreferentialists). Referansçılar müzikteki anlamın dış referanslarla oluştuğunu savunuyorlardı ama bundan kastettikleri müziğin zihinlerde yaşamdan imgeler, duygular, düşünceler anımsatması ya da simgelemesiydi. Bu bağlantıların nasıl kurulduğu konusunda bir açıklamaları yoktu ve Meyer bu eksikliğe işaret eder. Formalistler ise anlamın müziğin kendi içindeki akustik hareketlerle oluştuğunu söylüyorlardı. Meyer’in bu iki grubun tam ortasında yer aldığı söylenebilir: müziğin kurgusunun adım adım beklentilere göre izlendiğini (formel), bu beklentileri de deneyimlerden gelen özdeşleştirmelerin (referans) oluşturduğunu söyler.

– SONRAKİ –>