21 Müzik Algısı: John Cage

cage_1982
John Cage, 1982

John Cage’in yüzüncü doğum yılı olan 2012’de New York’ta onlarca konser düzenlendi. Bunlardan biri de 103 adlı, 103 orkestra çalgısı için yazdığı yapıtın konseriydi. 7 Kasım akşamı, saat 20:00’de, 73üncü Sokak’taki Çek Cumhuriyeti’nin konsolosluk ve kültür merkezi olan Bohemian National Hall’da, Çek Cumhuriyeti’nden gelen bir orkestra (Janácek Philharmonic Ostrava) tarafından New York’ta ilk kez seslendirilecekti.

Konser günü hiç beklenmedik, yoğun bir kar yağışı oldu, ardından yağmura çevirdi ve şiddetli bir rüzgar başladı, sokaklar yürünmez haldeydi. Konser iptal oldu mu diye sormak için telefon ettim, yanıt veren olmadı. Eğer olursa hayatımda duyacağım ilk ve son 103 bu olur diyerek sarıp sarmalandım, bata çıka konser salonuna ulaştım.

Pek büyük olmayan salona girdiğimde mekanın yarısından fazlasının ve balkonların müzisyenlerle dolmuş olduğunu gördüm. 103 sayısını tamamlayabilmek için New Yorklu müzisyenlerden de çağırmışlardı. Yani, 103 müzisyen dışardaki havaya direnmiş, irili ufaklı çalgılarını sırtlayıp John Cage’in 103’ünü seslendirmek üzere toplanmıştı. İzleyici sayısı da 50-60 kadardı.

parantezler103 Cage’in son yıllarında kullandığı “zaman parantezi” (time bracket) tekniğiyle yazılmıştır. Bu yapıtta, kısaca, bir tarafa herkesin görebileceği büyüklükte bir kronometre asılır, her müzisyenden bunu izleyerek önündeki notada yazılı sesleri, dakika+saniye olarak belirtilen noktalarda çalması istenir. Sesin başlama ve bitiş noktaları, belirtilen süreler içinde kalmak şartıyla, müzisyenin seçimine bırakılmış da olabilir (esnek, flexible), kesin olarak kaçıncı dakikanın kaçıncı saniyesinde başlayıp biteceği belirtilmiş de olabilir (kesin, fixed).

Hangi çalgının hangi sesi, ne zaman, ne uzunlukta çalacağı Cage’e özgü, zar atmaya benzer “rastlantı işlemleriyle” (chance operations) belirlenmiştir. Yani, zaman çizgisi bir kişinin bilinçli seçimlerinin sonucu değil, “şans eseri”dir. Her çalınışta farklı sonuç elde edilebilmesini garantilemek için orkestra bölümleri arasında farklı planlar uygulanır. (Fırıncıoğlu, 63-65)

Parça tam 90 dakika sürer ve istenirse konser boyunca Cage’in One11 adlı, yalnızca ışık hareketinden oluşan 90 dakikalık siyah-beyaz filmi de gösterilebilir (bu konserde gösterildi). Orkestra şefine gerek yoktur (olayı düzenleyen Petr Kotik konserde 90 dakika boyunca kollarıyla kronometreyi “oynadı”).

John Cage’in rastlantı yöntemleriyle kurguladığı her yapıtında olduğu gibi, 103‘te de bölümler, kasıtlı yoğunlaşmalar, hızlanmalar, yavaşlamalar, vb. yoktur, parça nasıl başladıysa öyle biter. Odak noktası, rastlantı işlemlerinin belirli bir mekanda, belirli bir zaman süresi boyunca nasıl bir ses trafiği yarattığını izlemektir. Hangi çalgının ne zaman, hangi notayı seslendireceğini, üst üste gelen seslerin nasıl bir tonalite yaratacağını dinleyenler de, müzisyenler de bilmez. Bu açıdan, rastlantının ne getireceğini dinleyicilerin yanısıra müzisyenlerin kendilerinin de merakla dinlediği Cage konserleri hedefine ulaşır, müzisyenlerin “iş icabı,” istemeyerek, utanarak çaldığı konserlerde bu “ana fikir” kaybolur.

Sonuçta, benim bir ses diziminin bu konserdeki kadar dikkatle, merakla çalınıp dinlendiği başka bir konser deneyimim olmadı diyebilirim. 90 dakika boyunca hep birlikte hangi ses(ler)in, ne zaman, salonun neresinden, ne uzunlukta yükseldiğini ve birbirimizi izledik: Herhangi bir yerde bir süreliğine oturup çevremizde rastlantılarla biçimlenen hareket ve ses trafiğini nesnel bir kulakla, merakla izlemek gibi (Cage’in yapıtlarındaki hedeflerinden biri de bunun yapılabileceğine işaret etmektir). Öyle ki, konserin bitiminde bir kontrbasçının önündeki 15-20 notalık sayfaya işaret edip “sıkıldın mı?” dedim, “deli misin, şu anda iki kez daha çalalım deseler saniye duraksamam” dedi.

2012 yılında bile her toplumun büyük çoğunluğunun deli zırvası sayacağı bu konseri aşağıda söyleyeceklerimi daha anlaşılır kılacağını düşünerek anlattım:

clapSöz gelişi, “piyano konseri” denilen etkinliğe bakalım. Bu toplumsal ritüeli genelde şöyle betimleriz: Konser salonuna gidip otururuz, piyanist çıkıp piyanoda bazı parçalar çalar, biz de dinleriz. Orada “dinleyici” olarak bulunuyor olmamız, piyanistin ürettiği seslerden “etkilenmek” isteği ile gerekçelendirilir. Konserin sonunda avuçlarımızı birbirine vurarak “alkış” denilen sesi uzun bir süre çıkarırsak, konseri beğendiğimizi, yani “çok etkilendiğimizi” belirtmiş oluruz. Beğenmemiş olursak, yani umduğumuz kadar ya da hiç etkilenmemiş olduğumuzu düşünürsek, alkış süresini kısa tutarız. Sonra çıkıp gideriz.

“Etkilenmek”ten ne kastedildiği sorulduğunda genellikle bedendeki fizyolojik bir değişimden söz edilir (hüzünlenip ağlamak, heyecanlanıp nabzın yükselmesi, gülünç bulup gülmek gibi). “Beğeni” de genelde bu değişimin derecesiyle açıklanır. Bu “etki”yi neyin yarattığını soracak olsak, çoğunluk ezberlemiş olduğu yanıtı verecek, “piyanistin çaldığı müzik” diyecektir. Yani, sesler frekanslarına göre öyle bir sıralanmış, öyle bir kümelendirilmiştir ki, ve piyanist de bu sesleri o kadar “iyi” üretiyordur ki, dinleyende yüzüne tutulan doğranmış soğan etkisi yaratıp gözlerinden yaşlar boşalmasına neden olur gibi bir olgudan söz edilir.

Söz konusu etkilenmelerde seslerin salt ses olarak (düzanlam düzeyi, denotation) hiçbir rolü yoktur (kulak zarını zorlayacak gürlük ya da tizlikte değilse). Ses zihinlerimizde başka bir şeylere işaret ettiği zaman göstergeleşip iletişimsel değer kazanır. Bu göstergeleşme de çağrışımlar (connotation) düzeyinde, özdeşleştirmeler (association) aracılığıyla olur (bkz. “Müzik Algısı: Duygu ve Anlam”).

Uygulamada birbirinden ayrılabilir olmasalar da, kuramsal bir yaklaşımla, dinlediğimiz müzikle üç ayrı düzeyde ilişki kurduğumuzu söyleyebiliriz:

Birinci düzeye olayın öznesini ya da malzemesini oluşturan “ses düzeyi” diyelim: düzanlam (denotation) düzeyinden öteye gitmeyen, sesin “sözlük anlamında,” yalnızca ses olarak dinlenmesi. Müziği kurgulamış kişinin hangi çalgıların seslerini kullanmayı tercih etmiş olduğunun, bir sesin ardından hangi sesi getirdiğinin, hangi sesleri üst üste koyduğunun nesnel bir kulakla “izlenmesi” (Cage’in bilinçli seçimler yapmak yerine rastlantı işlemlerine başvurduğu kurgu).

Bu izlemeyi yapan kişinin müzik eğitimi almış olması, duyulan sese “kalın bir ses” yerine “fagotun birinci oktavından sol sesi” diyebilmesi bir üstünlük ya da fark sağlamaz. Bu düzey (tıpkı soyut bir resmin betimlenmesi gibi) “karmaşık/basit,” “uzun/kısa,” “tiz/kalın” gibi betimleyici sıfatlara açıktır, “iyi/kötü,” “güzel/çirkin” gibi yargısal sıfatlar için gerekli referansları içermez. John Cage ve onun izinden gidenler seslerin yalnızca ses olarak dinlenebileceğini, ilginç bulunabileceğini ve kulağı duyan herkesin bunu yapabileceğini savunur.

İkinci düzeye, öznenin, yani duyulan seslerin ve dizimin dinleyenlerin belleklerine göndermeler yapması anlamında, çağrışım (connotation) düzeyi diyelim.

Müzik algısında (music cognition) ilerlemenin, beklenti oluşturulması (expectation, anticipation) ve ardından gelenin (beklenilene uygunluğuna ya da aykırılığına göre) tepki almasıyla gerçekleştiği artık tartışılmıyor. Beklenti oluşturmayı, yani sesi göstergeleştirmeyi, o güne kadar duymuş olduğumuz “müzik” etiketi olan ya da olmayan seslere ve o seslerle özdeşleştirdiğimiz görsel ve işitsel her şeye başvurarak gerçekleştiriyoruz.

Sesi zihnimizdeki referanslara göre “tanıyoruz” ve ardından neyin gelebileceğini ya da gelmesi gerektiğini tahmin ediyoruz. Söz gelişi, “do-re-mi” duyunca “fa-sol-la-si-do” gelmesini bekliyoruz, çünkü majör gamı biliyoruz. Onun yerine “fa diyez-sol diyez-la diyez gelirse, bu bize (olumlu ya da olumsuz çağrışımları olan) modern müzik deneyimlerimizi anımsatıyor. Radyoda başlayan parçanın blues türünde olduğuna karar verdiğimizde, az sonra belirli niteliklerdeki bir insan sesinin şarkıya başlamasını bekliyoruz: beklediğimiz şablondan farklı bir ses gelirse bunu ya hoş bir sürpriz olarak “beğeniyoruz” ya da kötü bir sürpriz olarak “beğenmiyoruz.” John Cage’in (1951’den başlayarak) kompozisyonlarını rastlantı işlemleriyle kurgulamasının başlıca nedeni, bu ikinci düzeyi mümkün olduğunca ortadan kaldırmaktır.

Üçüncü düzeye, dinlenen ya da izlenen sunumun dışında kalan her şey anlamında, “özne-dışı etmenler” diyebiliriz.

Gösteri sanatı etkinliğine katılan izleyici/dinleyici için “Bu kişi, gidebileceği ya da bulunabileceği birçok yer varken, neden buraya gelmiş?” sorusunu sorabiliriz. O kişi için o etkinliği katılmaya değer kılanın ne olduğunu soruyoruz, çünkü kişinin orada bulunmasındaki gerekçelerin (justifications) tümü, etkinliğin öznesiyle olan ilişkisini güçlü biçimde belirler.

Gerekçelendirme, olayın nerede, ne zaman, nasıl, ne amaçla yer aldığından, kimin sunup kimin katıldığına kadar uzanan bilgilerin değerlendirilmesiyle biçimlenir. Kişi benim “özne” dediğim sunumu dinlemek/izlemek için gittiğini söyler ama, aynı zamanda, önceki deneyimlerinden ve öğrenilmiş geleneklerden bildiği bir konumda ve tanımda, belirli bir rolü oynamak üzere gider.

Bu üç düzeyi bir örnekle özetlemeye çalışayım:

Ben bir piyanistin Bach çaldığı bir konsere gitsem, müzikle uğraşan biri olarak Bach’ın seçimlerini, tercihlerini izleyebilirim ama bunu evimde kayıttan dinleyerek ya da notaları inceleyerek de yapabilirim. Kalkıp o konsere gitmiş olmamdaki amaç (en azından kuramsal olarak) o piyanistin, o sesleri, o ortamda nasıl ürettiğini duymak. “Nasıl” sözcüğü de dinlemeyi belleğimdeki örneklerle karşılaştırarak ve zihnimde yerleşmiş kıstaslara göre yapmam anlamına geliyor.

Ancak, iş orada bitmiyor, bu deneyimi belirli bir mekan ve zamanda, başka kişilerle birlikte yaşıyorum ve bu “çerçevenin” bendeki çağrışımları müziği dinleyişimi ve değerlendirmelerimi güçlü bir biçimde belirliyor. Örneğin, salonu dolduran şık giyimli ama müzik bilgisi kıt kişilerin pahalı bilet ücretini benden daha kolayca ödeyebildiklerini düşünüp hayıflanıyor olabilirim. Müzikten “anlayan,” farklı biri olduğumu görebilmeleri için özellikle kravat ceket giymemiş, saçımı dağınık, yüzümü de traşsız tutmuş olabilirim. Dört nala ilerleyen müzik birden yavaşlayıp minör bir diziye geçiverdiğinde bu hoşlanmadığım insanlar iç çekip hüzünlenme belirtileri gösterse, Bach’ın o güne kadar ilginç bulduğum bu tercihi bana birden “ucuz bir numara” gibi görünebilir.

Yukardaki 103 konserine dönersek:

Özne düzeyinde, çalgılardan herhalde olabilecek en basit sesler yükseliyordu: viyolonselde yirmi saniye süren düz bir “si” çalmak virtüözlük gerektiren bir iş değil. Yani, müzisyenlerin bildiğimiz hüner gösterimlerine hiç olanak vermeyen bir kompozisyon söz konusu. Hiçbir melodik, armonik, ritmik yapı olmadığı için, duyduğumuz sesler “ne ise o”nun ötesine, çağrışım düzeyine geçmiyordu: belki arada bir rastlantıyla üst üste geldiklerinde duyulan atonal kümeler, aşina olduğumuz birtakım modern müzik yapıtlarını çağrıştırabilirdi, o kadar.

Ancak, bu konserde “özne-dışı etmenler” son derece belirleyici idi. Öncelikle, bu fikrin sahibi John Cage’in yüzüncü doğum yılı nedeniyle düzenlenen bir etkinlikteydik. 103 müzisyeni bir araya getirmenin ne denli zor bir iş olduğunun, o nedenle New York’ta ilk kez icra ediliyor oluşunun bilinmesi de olayı, ne olursa olsun, kayda değer kılıyordu. Bunun yanısıra, o kadar insanın yağmurlu çamurlu hava koşullarına rağmen, şablonlara son derece aykırı bir etkinliği gerçekleştirmek üzere kalkıp gelmiş olmasındaki adanmışlığın ve yoldaşlık duygusunun da dikkatin yoğunlaşmasında etkisi büyüktü. Dahası, sabit izleyici koltukları olmayan salonda 103 müzisyenin dört bir yana dağılmış olması, dinlemeye gelen 50-60 kişinin müzisyenlerle notaları görecek kadar iç içe olması da, yapıta son derece uygun, “kolektif bir deney” havası yaratıyordu.

En önemli noktayı sona sakladım:

Betimlediğim bu yapıtın “rastlantı işlemleriyle” (chance operations) kurgulanmadığını, her müzisyenin aklına esen sesi, canı istediği zaman, istediği uzunlukta çaldığını varsayalım. Müzisyenlerden aklınca komiklik, sululuk yapan olmazsa (ki Cage’in işlerinin sunumlarında bunu yapana epeyce bir rastlanır), sonuçta ortaya çıkan ses bütünü belki de 103’ten hiç de farklı olmaz: iki konserin ses kayıtlarını birbirinden ayırdedemeyebiliriz.

Nitekim, böyle doğaçlama “ton konserleri” düzenleniyor, gerekçe de öncelikle John Cage’in elde ettiği “sonuca” benzerlik oluyor. Bunları dinlemeye gelen insanların kimi mistik, meditatif bir deneyim olduğunu düşünerek, kimi de “statüko karşıtı/modern” etiketli ortamda bulunmak üzere geliyor. Cage’in rasyonelliği ve doğaçlamaya, duygusallığa ve kolaycılığa karşı olduğu bilinmiyor ya da görmezden geliniyor.

Cage, dağarcıklarımızdaki referanslara gönderme yapmayan, melodisiz, armonisiz, ritimsiz seslerin “ne ise o” olarak dinlenebileceğini söylüyor, bu “nesnel” dinlemeyi sağlayabilmek için de çağrışım düzeyini devre dışı bırakmaya çalışıyordu. Ancak, benim “üçüncü düzey” dediğim özne-dışı etmenlerin belirleyiciliğinin ve kaçınılmazlığının ayrımındaydı.

Yukarda belirttiğim fiziksel koşullar bu etmenlerin yalnızca küçük bir parçasını oluşturuyordu: Bu konserde de, Cage’in diğer işlerinde de en önemli, belirleyici, temel özne-dışı etmenler, (1.) arka planda eleştirel bir düşünce, (2.) o düşünceyle oluşturulmuş bir sistem (rastlantı işlemleri) ve (3.) o sistemi kullanarak verilmiş yoğun, disiplinli bir emek yatmasıdır (disiplinsizliğin disiplinli biçimde iletilmesi denebilir). John Cage’in işlerini modern sanatların tümünü etkileyebilecek ölçüde kayda değer ve düşündürücü kılmış olan bu “meta” boyuttur. Ancak, dinleyici/izleyicinin seslerin rastlantı işlemleri sonucunda, “şans eseri” oluşmuş bir kompozisyonun birimleri olduğunu ve bunun ardındaki düşünceyi bilerek dinlemesi hedefe ulaşılması açısından son derece önemlidir.

Bu da bizi “deneysel sanat” (experimental art) denilen terime getiriyor. Bu terimin çekildiği iki yön var:

Birincisinde, yapıtı sunanlar bu terimi bir tür kural tanımazlık ilanı, izleyiciyle iletişim kurulamaması ya da izleyiciyi ürkütme olasılığına karşı kendilerini emniyete almak gibi amaçlarla kullanıyorlar. İşi izleyecek olanlar da bu etikete “ciddi bir iş değil, yalnızca bir deneme” olarak bakıyor.

İkinci kullanımda ise bir laboratuvar ortamı ima ediliyor: Yeni, farklı birtakım fikirlerin denenmesi, ne sonuç vereceğinin hep birlikte gözlemlenmesi hedefleniyor.

“Deneysel müzik” kavramının yaratıcısı sayılan John Cage, deneyselliği, sonucun ne yapıtı sunanlar, ne de algılayanlar tarafından bilinemediği eylemler olarak tanımlar. Bu niteliğin ve ardındaki düşüncelerin deneysel sanat etkinliğine katılan herkes tarafından baştan bilinmesi (103 konserinde olduğu gibi) ya da olayın sunumunda belirgin kılınması, hedefin yerini bulması açısından bir gerekliliktir. (Fırıncıoğlu, 44-47)

– SONRAKİ –>

Advertisements