“Drama” ve “tiyatro” sözcükleriyle kastedilenlerin aynı mı yoksa farklı mı olduğu uzun zamandır tartışılır.

Akademik çevrelerde “tiyatro” denince akla genellikle oyuncuyla izleyici arasında yer alan “canlı” iletişim ve bunun gerçekleştiği ortam gelir. Bu konuda herkes az çok hemfikirdir.

Tartışmaların çekirdeğini “drama” sözcüğünün kapsamı oluşturur: Bazılarına göre drama, sahnelenmek üzere yazılan bir metinle başlayıp bu metnin izleyici önünde sahnelenişinin son saniyesine kadar olan sürecin bütünüdür. Yani, tiyatroyu dramatik sürecin (dramatic process) bir parçası olarak görürler. Bazılarıysa oyun başladığında, yani oyuncuyla izleyici başbaşa kaldığı anda dramanın bittiğini, tiyatronun başladığını savunur. (Elam, 2-3)

İlk bakışta verimsiz bir terminoloji didişmesi gibi dursa da, gösteri sanatlarındaki çağdaş yaklaşımları anlamakta bu tartışmanın anahtar olarak kullanılabileceğini düşünüyorum.

Şimdi geleneksel anlayışta sözü edilen sürecin ne olduğuna kabaca bir bakalım:

Dramatik süreç, birinin oturup bir oyun metni yazmasıyla başlıyor dedik (“drama” sözcüğü doğrudan oyun metni anlamında da kullanılır). “Oyun yazarı” ya da “dramatist” denilen bu kişi, tıpkı bir öykü ya da şiir ya da roman yazan biri gibi, metnini kağıda ya da bilgisayara yazıyor. Yani, düşüncelerini birileri tarafından sonradan okunmak üzere bir “aracı” nesne üzerine kaydediyor (bkz. “Aracısız ve Aracılı Sanatlar”).

Bu metnin biçimi diğer edebi türlerinkinden farklı oluyor: Oyun yazarı zihninde kişiler ve bu kişilerin ilişkilerinin yarattığı durumlar ve gelişmeler hayal ediyor ve metnin çok büyük bölümü oyun kişilerinin ağzından çıkan sözlerden (monolog, diyalog) ve birazı da bu sözleri nasıl söyleyecekleri, sahneye ne zaman girip ne zaman çıkacakları, ışıkların nerede yanıp nerede söneceği gibi konulardaki direktiflerden oluşuyor. Format, metnin okunmaktan çok sahnelenmesi amaçlanarak yazıldığını gösteriyor.

Oyunun sahnelenmesi kararlaştırıldığında süreç bir yönetmenin yanısıra dramaturg, oyuncular, kostüm, dekor ve aksesuar tasarımcıları ve imalatçıları, ışık ve ses tasarımcıları ve teknisyenleri, makyajcılar gibi kalabalık bir kadroyla ilerliyor. Bu kişiler işlerini ellerindeki talimatnameye (oyun metni) göre yapıyorlar. Süreç boyunca en temel kaygı, oyun yazarının ne düşündüğünü anlayabilmek ve direktiflerine ne ölçüde uyulup ne ölçüde uyulmayacağı, metnin ne derece özgürce “yorumlanacağı” oluyor.

Sürecin en sonunda oyun sahneleniyor; yani, oyuncularla izleyicilerin bir süreliğine yüz yüze, aracısız kaldığı aşamaya geliniyor. Bu aşamada oyuncular dışında sürece dahil olan hiç kimse etrafta görünmüyor. Ve, en önemlisi, canlı performansın peşinden gelen o upuzun kuyruğun varlığı da mümkün olduğunca farkedilmesin isteniyor: oyuncular oyuncu olduklarını, arkada bir yazar, bir yönetmen olduğunu, haftalarca prova yapmış olduklarını, ezberlemiş oldukları sözleri söylediklerini ne kadar gizleyebilirlerse o ölçüde başarılı sayılıyorlar. Bu başarı genellikle “inandırıcı” sözcüğüyle belirtiliyor.

Şimdi başa dönelim: Dramatik sürecin “tiyatro” olarak adlandırılan performans aşamasını da kapsadığını kabul edersek, oyun metninin tiyatronun vazgeçilmez bir parçası olduğunu da kabul etmiş oluyoruz.

Neredeyse yüz yıldır avangart tiyatrocular, birbirinden epeyce farklı yöntemlerle de olsa, tiyatroyu peşini bir türlü bırakmayan dramadan kurtarmaya, bir bakıma izleyicisiyle baş başa bırakmaya uğraşıyor diyebilirim. Çünkü, drama ile tiyatronun içiçe olmadığı, tam tersine, birbirine aykırı düşen gerçekliklere ait oldukları düşünülüyor:

1.

Dramatik metnin tiyatro üzerindeki belirleyiciliğine itiraz, öncelikle, sözün belirleyiciliğine itiraz demek oluyor. Bu, söz kullanılmasın demek değil: performansın zaman çizgisini sözün belirlemesine karşı çıkılıyor. Burada “söz”den kasıt, oyun yazarının seçtiği sözcükleri art arda sıralayarak kurduğu sözdizim (syntax) oluyor. Sözün olmadığı, yalnızca yazarın hayal ettiği hareket ve kompozisyonların betimlendiği oyun metni yok denecek kadar az (örneğin, Quad, Samuel Beckett).

Bu sözdizimi art arda yazılmış notalardan oluşan bir melodiye benzetebiliriz. Ancak, söz, müzikteki gibi yalnızca seslerden oluşmuyor, aynı zamanda bir kod sistemine (dil) gönderme yapan simgesel göstergeler niteliğinde. Oyundaki hemen her türlü hareket sözlerin ilettiği anlama göre gerçekleşiyor, performans sözsel anlam iletisine kilitleniyor. Metin bir öykü anlatmak, “yaşamdan sahneler yaratmak” peşinde olmayan, söz gelişi, bağlantısız (nonlinear) ya da bilinçakışı (stream of consciousness) türünde bile olsa, zaman çizgisini, en azından mekanik olarak, sözdizim belirliyor.

2.

Oyun metni performans ortamında, “yerinde” (on-site) oluşturulmuş değil, apayrı bir yer ve zamanda, bir yazarın zihninde kurgulanmış oluyor. Metnin hazırlandığı ortam, sunulduğu ortamdan son derece farklı: Metin teatral ortamda sunulmak üzere edebi ortamda hazırlanıyor. Şehri yöneten belediye başkanının kırsalda bir yerde oturan biri olması gibi.

Edebi iletişim aracılıdır, araya düşüncenin kaydedildiği kağıt ya da benzeri bir nesne girer. Yazar metnini nerede isterse orada, ne zaman isterse o zaman yazar, okuyucu da yazarın “mektubunu” nerede isterse orada, ne zaman isterse o zaman okur: İsterse tümünü bir oturuşta, isterse farklı zamanlarda parça parça okur, isterse ne dendiğini anlayabilmek için bir bölümü tekrar tekrar okur, durup düşünür, yavaş okur, hızlı okur, vb. İleten ve algılayan taraflar arasında eşzamanlılık da, etkileşim de yoktur.

Edebi metnin başka bir özelliği de bireysel okuma için yazılmasıdır, birden fazla kişinin aynı anda, birbiriyle etkileşerek okuması için yazılmaz.

Buna karşılık, canlı performans ortamı aracısızdır, ileti ve algı eşzamanlıdır, alış-verişle ilerler. Metin ne kadar “anında kavranabilir” nitelikte olursa olsun, sonuçta bir metindir, başka bir şey olamaz ve, her edebi metin gibi, sözün işleviyle sınırlıdır. Bu açıdan baktığımızda, yerleşik tiyatronun temelde yazarın metninin izleyiciye okunması olduğunu, yazarın oyuncuyu “canlı kağıt” gibi kullandığını, her oyunun gerçekte bir okuma tiyatrosu olduğunu söyleyebiliriz. (Bennett, 20-21) (Tiyatronun edebi metinden bağımsızlaşması gerektiğini yüksek sesle söyleyen ilk kişi Antonin Artaud oldu (1932) ama düşünceleri ancak 1960’larda dikkat çekmeye başladı.)

3.

“Tiyatro tarihi” dendiğinde akla tiyatronun en teatral olmayan, sahne-dışı ögesinin, oyun metinlerinin kronolojisi gelir. Tiyatro üzerine yazılmış kuramsal yazıların çoğu dramatik metinlerin incelemesi ve eleştirisinden oluşur. Çünkü yüzyıllardır tiyatronun kayda geçirilebilir tek ögesi oyun metni olmuş, işin performans kısmı, doğası gereği, kaydedilememiştir. Performansın film ve videoya kaydedilebilmesi çok yeni bir gelişmedir (ki bu da canlı ortamı tam anlamıyla yansıtmaz ve yansıtmaması da gerekir).

Yani, tiyatro tarihi dediğimizde bir edebi tarihten söz ediyoruz. (Nitekim, bütünüyle pratik nedenlerden, oyun metinlerini okuyan kişi sayısı sahnede izleyenden daha fazladır.) Bir üniversitedeki tiyatro tarihi dersinde yapılan, oyun metinlerinin edebi ölçütlere göre incelemesidir.

Bu nedenlerden, oyun yazarı da metnini edebi ölçütleri gözeterek kurgular (ya da kurgulaması gerektiğini düşünür). Edebiyat geleneğinde yerleşmiş ana tema, bütünlük, giriş-gelişme-sonuç olması gibi koşutlar tiyatroya devşirilir (ta Aristo’dan beri). Tiyatroya bir metnin “canlandırılması” değil de, görsel ve işitsel birimlerin izleyicide yarattığı çağrışımlara ve beklentilere göre kurgulanan bir iletişim ortamı olarak bakıldığında, edebi koşutlar geçersizleşir.

4.

Oyun yazarlarının çok büyük çoğunluğu metinlerini sıra sıra koltuklara oturmuş izleyicilerin baktığı, tavanında ışıkların asılı olduğu standart bir prosenyum sahneyi düşünerek yazarlar. Bu doğaldır, çünkü yazarın öncelikli amacı metninin sahnelenmesidir ve tiyatro mekanlarının çoğu hala bu standart düzendedir. Söz gelişi, yazar direktifinde oyunun açık havada, bir kuyunun yanında, en çok yirmi izleyiciye oynanmasını istediğini bildirebilir mi? Tabii ki bildirebilir. Ama bu oyunun oynanma olasılığını bayağı düşürecek bir talep olur.

Yenilik peşinde olan oyun yazarı buna öncelikle konu düzeyinde yeltenebilir. Ne var ki, tiyatrodaki yenileşmeleri hangi konunun işlendiği değil, nasıl işlendiği belirler. Örneğin, Henrik Ibsen’in Bebek Evi, geleneksel ailede erkek-kadın eşitsizliğinin en etkili biçimde ortaya konduğu ilk tiyatro yapıtı sayılır. Oyunun o güne dek tabu sayılmış, hiç ele alınmamış bir konuyu işlemesi, tiyatroda değil, dramatik metinler çizgisinde bir konu yeniliği niteliğindedir.

Yazarın metni farklı biçimlerde kurgulayarak farklı sahneleme ve oyunculuk biçimleri doğurduğu söylenebilir. Yine Ibsen’i örnek verirsek, metinlerinde uzun tiradlara, kendi kendine konuşmalara, vb. yer vermeyip günlük yaşantıdaki iletişime uygun diyaloglar kullanmış, bu da oyuncuları daha gerçekçi oynamaya itmiştir denilebilir. Bertolt Brecht’in episodik metinleri de inandırıcılık kaygısını ikinci plana atan oyunculuk ve sahneleme teknikleri doğurmuştur. Ancak, teatral ortamın dışındaki yazarın tetiklediği biçimsel değişimler standart çerçeveyi pek aşamaz: sözdizimin ve edebi ölçütlerin belirleyiciliği, karakter canlandırma, ezber, prodüksiyon aşamaları gibi şeyler pek değişmez. Öyle ki, yeni bir biçim empoze etmek yerine, tiyatro geleneklerini umursamayan, türü, formatı, nasıl sahnelenebileceği belirsiz metinlerin tiyatrodaki yenileşmelere katkısı daha fazla olmuştur da denebilir.

Tiyatroda modernizm ve sonrasına baktığımızda gelişmelerin büyük çoğunluğunun metinlerden değil, yönetmenlerden, prodüksiyon kadrolarından ve oyunun yer aldığı fiziksel koşullardan kaynaklandığı görülür. Yukarda (mimesis karşıtlığına hiç girmeden) kabaca özetlemeye çalıştığım nedenlerden, çağdaş tiyatroda metin giderek egemenliğini, belirleyiciliğini yitirmeye, gösterinin diğer ögeleriyle eşit düzeye indirgenmeye başlar. Zaman çizgisini bir metnin belirlemesini zorunlu gören tiyatroculardan birçoğu, dramatik metin yerine yaratıcılıklarını daha özgür kılan öykü, deneme ya da şiir gibi farklı formatlardaki metinleri kullanmayı yeğler.

Çağdaş gösteri sanatçılarının birçoğunun işlerini “tiyatro” yerine “gösteri,” “performans,” “dans tiyatrosu” olarak nitelendirmelerinin nedeni, tiyatro yapmadıklarını düşünmeleri değil, hala süregitmekte olan geleneksel tiyatroyu yapmadıklarını belirtmek istemeleridir. Yoksa, bunlardan epeycesi aslında tiyatroyu olması gerektiği gibi yaptığını savunabilir.

– SONRAKİ –>