27 Bale Üzerine 3 (Dramatik Aksiyon)

FOKINE

Koreograf Michel Fokine (bu adının Fransızcalaşmışı; aslen Rus, Mihail Mihayloviç Fokin), 1910’larda oldukça ses getiren birtakım itirazlarda bulunuyor. Temelde, balenin üçüncü sınıf mim tiyatroluğuyla akrobasi gösterisi arasına sıkışmışlığından bıkıp usandığını ilan ediyor. 1914 yılında Londra’daki Times gazetesine gönderdiği bir mektup balede modernleşmenin manifestosu sayılır.(1)

Fokine mektubunda yerleşik balenin kalıplaşmış pozisyonlar, hareketler, pozlar dışına çıkmamasını, izleyici üzerinde akrobat etkisi yaratılmasını ve pandomim aracılığıyla bir olay kurgusu (plot) anlatılmasını eleştiriyor. Bunlar Isadora Duncan’ın o sıralardaki bale eleştirilerine benziyor (Fokine mektubunda Duncan’ın nefesini ensesinde duyduğunu açıkça belli ediyor ve aralarındaki farklılıkları açıklamaya çalışıyor). Fokine’in görüşleri Duncan kadar radikal değil, alışıldık baleyi reddetmiyor, temelde klasik balenin genişletilmesini, daha kapsamlı bir yaklaşımı savunuyor. Bunun için önerdiği anahtar kavram “dramatik aksiyon” (dramatic action)olay kurgusu anlatmak yerine dramatik aksiyonun “ifade” edilmesi gerektiğini söylüyor. (Tiyatroya öykünme alışkanlığı bitmiyor, yalnızca daha sofistikeleşiyor.)

Tiyatroda “dramatik aksiyon” kavramıyla hareket ve diyalogla gösterilen fiziksel olay kurgusunun ardında yer alan duygu trafiği kastedilir. Fokine dramatik aksiyonun balede ne kalıplaşmış hareket ve pozisyonlarla, ne de pandomimle ifade edilemeyeceğini söylüyor. Çözüm nedir?

Fokine’in önerdiği birinci çözüm koreografinin yapıtın temelini oluşturan dramatik aksiyona göre her seferinde sıfırdan yaratılması (yerleşik kalıpların mekanik bir biçimde düzenlenmesi yerine). Eğer amaca hizmet edecekse, bu koreografide klasik bale kalıpları da kullanılabilir, yeni hareketler de yaratılabilir.

[Amaç] hazır ve belirlenmiş dans adımlarıyla yeni kombinasyonlar oluşturmak değil, her yapıt için konuya göre yeni bir biçim yaratmak — [yapıtın yer aldığı] dönemin ve konu edilen ulusun karakterinin temsil edilebilmesi için mümkün olan en iyi ifade olanağını sağlayan biçim. Yeni balenin birinci kuralı budur.(1)

İkinci çözüm, eli, kolu, yüzü kullanan pandomim yerine ifadenin bütün bedene yayılması, anlamın bedenin bütününün hareketleriyle aktarılması. Fokine “teatral dansın bedenin bütününün bir ifadesi, mim ve jestin de dans hareketinin bir parçası olması gerektiğini…” söylüyor(2). Yani, “biraz pandomim, biraz dans” düzeni yerine baştan sona dans olmalı ve anlatılmak istenen dramatik aksiyon doğrudan, bedenin bütününü kullanan dans hareketleriyle ifade edilmelidir diyor.

pavlova
Anna Pavlova, 1925

Fokine’in düşüncelerini açıklarken sık başvurulan örneklerden biri, 1905’te Anna Pavlova için kurguladığı kısa solo, ünlü Kuğunun Ölümü’dür. (YouTube’da bu solonun (The Dying Swan) Pavlova dahil birçok balerin tarafından icrasını bulabilirsiniz.)

Yapıtın adı basit olay kurgusunun ne olduğunu söylüyor: kuğunun ölüşünün temsili. Ardından alt-metin (subtext) geliyor: ölmekte olan karga, saksağan, güvercin değil, kuğu. Neden kuğu? Çünkü en güzel ve zarif sayılan kuşlardan biri, hareketleri ağır ve kavisli, boynu ince ve uzun, rengi kar beyazı. Ve de bu güzel yaratık ölüyor (magazin basınında sık sık rastladığımız, başına bir felaket gelmiş bir kadın haber edilirken “genç ve güzel” sıfatlarının yapıştırılmasıyla benzeşen bir yanı var tabii — sanki çirkin ya da karga olsa felaketi haketmiş sayılacak). Kuğuyu tabii ki balerin oynuyor (bütün kuğular dişiymiş gibi) ve baştan sona parmak ucunda, bale eteği (tutu) giyiyor ve üstündeki her şey beyaz. Bunların hiçbiri klasik baleden farklı değil. Farklı olan başlıca öge kol hareketleri: Fokine doğrudan bu yapıt için uçmaya çalışıp da uçamayan, giderek halsizleşen kuğunun kanat hareketlerini simgeleyen kol hareketleri yaratmış (bunun dışında benim bilemediğim başka standart-dışı hareketler de olabilir.) Buna bir de balerinin ızdıraplı yüz ifadesini ve dansa eşlik eden yanık viyolonsel solosunu eklediğinizde oluyor size dokunaklı bir melodram.

Bir bakıma, Fokine “dans duygu ve düşüncelerin hareketle ifadesidir” basmakalıp tanımının babası sayılabilir. Temelde, dansla (ya da dansta) öykü anlatmak yerine yalnızca duygu ve düşüncelerin ifade edilmesi gerektiğini söylüyor. Bu söz karşısında bazıları kafalarını hararetle sallarken bazıları da kafalarını kaşımaya ve kuşkuyla bakmaya başlıyorlar (ben ikinci gruba giriyorum).

Neden kuşkuyla bakıyorlar? Öncelikle, baleye bale denmesine neden, ne anlattığı, nasıl anlattığı falan değil, doğrudan “alametifarikası” (ayırıcı niteliği) olan pozisyonlar ve hareketler. Yirmibirinci yüzyılda bile bunlar devam ediyor. Bu pozisyon ve hareketleri tanınamayacak derecede zorlayan ya da kullanmayan bir gösteri bale sayılmıyor. İşin kuralı bu. Çok basit bir şeyden söz ediyorum: Pirinç pilavına pirinç pilavı denmesinin nedeni pirinçten yapılması. Pirinç yerine bulgur kullanılırsa bulgur pilavı diyoruz, suyunu, domatesini fazla koyunca pirinç pilavı pilavlıktan çıkıp pirinç çorbası oluyor. Birisinin belirgin bale hareketlerini yaptığını gördüğümüzde, yani düzanlam yüklediğimizde (denotation), “bale yapıyor” diyoruz, ardından “çok güzel yapıyor,” “dengesi biraz bozuk,” “vay canına, yirmi defa döndü, başı dönmedi” gibi ikincil nitelendirmeler gelebiliyor ama bu hareketlere yananlam yüklemesi (connotation) pek yapamıyoruz, çünkü bunların çağrışımsal kodları yok denecek kadar az.

“Çağrışımsal kodu yok” ne demek? Bale hareketleri ne ise odur demek, amblematik ya da başka türlü simgesel bir yanı yoktur demek. Balede birinci pozisyon “ben seni çok seviyorum,” ikinci pozisyon “çok üzgünüm” falan gibi bir anlama gelmez. Bir grand jeté ile “ben sana küstüm, gidiyorum” mesajını veremezsiniz. Verebileceğinize ve verdiğinize inanırsanız inandığınızla kalırsınız (mesajınızı anlamayanları da baleden anlamamakla suçlarsınız, mesele biter).

Biraz daha açıklamaya çalışayım: Sözsüzlük açısından balenin en yakın olduğu sanat müziktir diyebiliriz. Alışıldık çalgılarla icra edilen alışıldık müziğin temelinde de belirli bir düzene sokulmuş sesler belirli kalıplarda kullanılıyor. Ancak, müziğin işitselliğinden gelen bir avantajı var, “fon” konumu edinebiliyor, bu nedenle de özdeşleştirilmesi (association) mümkün. Yani, kulağımızla duyduğumuz müziği farkında olarak ya da olmayarak o anda gözümüzün gördüğü ortamla özdeşleştiriyoruz, ilişkilendiriyoruz. Ya da tersi oluyor, görsel ortamı duyduğumuz müzikle özdeşleştiriyoruz. Yani, şartlanabiliyoruz. Ve de müzik son derece “taşınabilir” bir meta, sinemadan süpermarkete kadar her yerde işittirilebiliyor. Bu nedenlerden, müziğin çok güçlü çağrışımsal kodları olabiliyor. Kemanların ağırca bir tempoda seslendirdiği bir minör gam bile dünya nüfusunun büyük çoğunluğunca “romantik” sıfatıyla nitelendirilir ama baledeki plié hareketi için doğrudan mekaniği betimleyen sıfatlar dışında simgesel nitelendirmeler yoktur (ve olmaması da gerekir).

Bale hareketlerinin niteliği konusunda bu söylediklerimi Fokine de kabul ediyor, bunlarla bir şey anlatılamaz diyor. Fokine bu temelin üzerine bir yapılandırmadan söz ediyor — duygu ve düşüncelerin ifadesine olanak veren dans hareketleri yaratılması. Nasıl olacak bu? Eğer mim kullanılmayacaksa (ki çok gerekiyorsa arada bir kullanılabilir diyor), tek seçenek, sözden bağımsız olabilen iletişim hareketlerinin, özellikle duygu gösteriminde (affect display) kullandığımız hareketlerin kullanılması. Fokine benim anladığıma göre bu hareketlerin göstergesel yanıyla oynamaktan söz ediyor: hareketi belirgin kıldığında simgeselleştirirsin, belirsizleştirdiğinde salt dans hareketi olmaya doğru kaydırırsın (soyutlaştırırsın).

Yukarda verdiğim Kuğunun Ölümü örneğindeki kol hareketlerinde dansçı kollarını çırparak hepimizin yapacağı türden basit bir kuş takliti yapmıyor. Bu takliti herkesin yapabileceğinden daha planlı, daha ustaca yapsa pandomim deriz — bunu da yapmıyor. Fokine kuğuların kanat hareketlerindeki dalgalanmalardan yola çıkarak bu dans için özgün bir kol hareketi yaratmış. Balerin zaman zaman kollarını iki yana açıp çırptığında belirgin bir biçimde kuşu simgeliyor. Ama bunu sürekli yapmıyor, baştan sona “dalgalılık” niteliğini korumasına rağmen, kollar çoğu zaman yalnızca ritmi gösteren, dengeyi sağlayan ve “zarafet” izlenimi veren dans hareketi olma işlevini üstleniyor. Yani, bütün bu hareketlerle bir kuğunun canlandırıldığını, kuğunun ızdıraplı, halsiz, acıklı bir durumda olduğunu ve dansın sonunda da yere çöküp öldüğünü “ima” edebilirsiniz; müziğin, dekorun, kostümün ve ışıkların da yardımıyla bir atmosfer, bir hava (mood) yaratabilirsiniz ama bundan öte bir şey “ifade” edemezsiniz, çünkü sözü kullanmıyorsunuz.

Birçok kişi gibi ben de Michel Fokine’in düşüncelerinin hem bale hem de “anti-bale” dans için çok önemli bir dönüm noktası oluşturduğuna inanıyorum. Bir bakıma, kralın çıplak olduğunu söyleyen en güçlü, en etkili ses. Benzer eleştirileri modern dans adını verdiğimiz türün öncüleri de yapmış ama bunlar bale kurumunun, statükonun dışında kalan egzotik bireyler konumundaymış. Fokine’in etkili olmasına neden, kurumun içinden yükselen ve radikal değil, reformist bir ses olması. Önerileri de balenin yirminci yüzyıldaki biçimlenişini epeyce etkiliyor ama “dramatik aksiyonun ifadesi” düşüncesi epeyce bir başa bela oluyor.

Fokine “dramatik aksiyon” yerine “dramatik atmosfer” gibi bir terim kullansaydı daha yerinde olurdu (Van Camp, 26). Kaldı ki, yarattığınız atmosfer de epeyce basit olmak zorunda. Bu dediğimi söyleyen çok sayıda insan olmuş, bunlara genellikle “dans sözün bittiği yerde başlar,” “dans sözle ifade edilemeyen duyguların ifadesidir” gibi basmakalıp laflarla yanıt verilmiş. Bu konuya balede en akla yatkın, en gerçekçi yaklaşan kişilerden biri bence George Balanchine olmuş. 1972’de yapılan bir söyleşiden alıntılıyorum (Cohen, 188-191):

Soru: Olay kurgusu olmayan bir baleyi tercih eder misiniz?

Balanchine: Hayır. Nasıl bir olay olduğuna bağlı—iyiyse olur. Ama olay kurgusu dans için çok güç bir şey. Bir öyküyü dansedemezsiniz ki… Yalnızca çok hafif düşünceleri yapabilirsiniz. Çok basit bir durumu. Bir aşk öyküsü, olabilir. Biliyorsunuz işte, iki kişi birbirine aşık, birlikte dans ediyor. Bir pas de deux. Ama karmaşık bir öyküden dans çıkaramazsınız. Bakın, öykü anlatan bir baleyi görmeye giderseniz ve program notlarında bu konuda bir şey yazmıyorsa, kesinlikle anlayamazsınız.

(…)

Birçok insan tiyatroya kendi hayatını, kendi deneyimlerini görmeye gider. Balede biz onlara bunu vermiyoruz. Biz bundan daha azını veriyoruz. Çiçekleri gördüğünüzde duygulanıyor musunuz? [Çiçeğin] rengi, güzelliği sizi duygulandırır – ama duygulanmak ne demek? Bazıları için duygulanmak demek ağlamak demek … Aslında, insanlar ağladıklarında yalnızca kendilerini düşünüyor olurlar: yoksulum, mutsuzum, kız arkadaşım beni niye terketti? O nedenle, hüzünlü güzel bir müzik ya da sahnedeki ruhani bir hava kendini birden sizin kişisel yaşamınıza yapıştırıverir ve ağlamaya başlarsınız.

Soru: Öyleyse yaşamınızdan hiçbir şeyi balelerinize taşımıyorsunuz…

Balanchine: Asla. Mozart hiçbir zaman sefil yaşamını güzel, neşeli müziğine katmadı. Yaşamını betimlemek istemedi. Güzel bir müzik düşüncesi vardı – müziğin sesi.

Bir bakıma, bu ve bundan önceki iki yazıda kabaca taramaya çalıştığım gelişme ve tartışmaları devasa bir ok gibi görebiliriz. O ok da gidip gidip Cunningham Dans Topluluğu’nun 1956’da küçük bir üniversitedeki gösterisinin program dergisine, John Cage’in yazdığı, modern dansta en sık alıntılanan manifestolardan biri olan şu satırlara işaret ediyor:

Biz bu danslarda ve müzikte bir şey söylemiyoruz. Bir şey söylüyor olsaydık kelimeleri kullanırdık diye düşünecek kadar basit kafalıyız. Söylemek yerine bir şey yapıyoruz. Yaptığımızın ne anlama geldiğine gören ve duyan kişilerin her biri kendisi karar veriyor. (Fırıncıoğlu, 106)

___________________________

(1) Michel Fokine, The Five Principles of the New Ballet — Letter, “The Times,” 6th July 1914http://balletbooks.blogspot.com/2010/08/michel-fokine-letter-to-times-6th-july.html

(2) Clive Barnes (May 2005), Dance Magazine.

– SONRAKİ –>

Advertisements