Tiyatroda “mimetik” dendiğinde akla temelde “taklit,” “temsil” (representation), özellikle de “yalandan yapma, benzetme” anlamındaki “simülasyon” gelir, ben de buradaki amacım doğrultusunda bunun ötesine açılmaya gerek görmüyorum (“mimesis” sanatlarda üzerinde yüzyıllarca konuşulmuş, birbirinden epeyce farklı yerlere götürülmüş bir kavram).

Alışıldık, standart, dramatik tiyatro dendiğinde (kimi “klasik” de diyor), genelde, akla gerçekçi/naturalist oyun olarak bilinen, yaşamdan olayların simülasyonları gelir(di): Bu uygulamada amaç, “burası” niteliğindeki fiziksel ortamda, varsayımsal bir “orası”nı göstermektir (ostention). Bu türden tiyatro, betimlemeye dayalı anlatı (diegesis) yerine, doğrudan taklit (mimesis) yöntemine başvurur. (Elam, 110-111)

Gerçekçi “temsillerde” hedef izleyiciye bir salonda oturmuş, üzerinde aktörlerin konuşup hareket ettiği bir sahneye baktığını unutturmak, sahnede yaratılan kurmaca “orası”na kendini “kaptırmasını” (absorption) sağlamaktır. Bu mimetik yanılsamanın hedefine ne ölçüde ulaşabildiği, “inandırıcılık” derecesiyle ölçülür. Gerçekçi tiyatronun eleştirisinde öncelikle bu “aldatmacaya” (mystification) karşı çıkılır.

Epeyce eleştirel ve farklı yaklaşımlar sunulmuş olması, pratik nedenler ve gelişen teknolojinin salonlara girmesi sonucunda metin ve sahnelemelerde inandırıcı simülasyon kaygısı pek kalmadı. Yani, “Ahmet Beylerin yatak odası”nı yaratmak için artık bir yatak ve bir lamba yeterli oluyor, duvarlara, kapıya, pencereye gerek duyulmuyor. Metinlerde de kronolojik anlatı yerine episodik yapı daha tercih edilir oldu.

Ama mimetik tiyatronun iki ögesi pek bir değişime uğramış değil: Bunlardan birincisi, aktörlerin rol yapması, yani kendi olmak yerine başka hayali ya da gerçek kişileri taklit etmesi, “oynaması,” “canlandırması.” İkincisi de, izleyicinin karanlıkta oturmuş “orayı” dikizleyen kişi konumu.

Şimdi, başka bir canlıyı taklidin, hatta aldatmacanın asal (primal) bir dürtü olduğu savunulagelmiştir. Ve tiyatroda çok eski zamanlardan beri yapıldığını da biliyoruz. Ama o dönemlerde mimesis öncelikle metinde farklı kişilere ait sözlerin ayrı aktörler tarafından seslendirilmesinden oluşuyordu. Kostüm, mask, makyaj gibi kişileştirme araçlarına başvurulduğunu da biliyoruz ama o kadar: Yirminci yüzyıldan bildiğimiz teatral aldatmaca, olanakların kısıtlılığı nedeniyle, hiç de eskilere uzanan bir uygulama değil.

Söz gelişi, İngiltere’de, Elizabeth döneminde oyun metinlerinin ancak öğleden sonraları, açık havada, panayıra benzer bir ortamda, yani inandırıcı simülasyon yaratmanın imkansız olduğu koşullarda sahnelendiğini biliyoruz. “Gerçeğin simülasyonu” anlayışı, yarım yamalak, onsekizinci yüzyılın ortalarında, Avrupa’nın batısında başlıyor (David Garrick’in Londra’daki Drury Lane Tiyatrosu’nun başına geçtiği 1747 yılını dönüm noktası sayanlar vardır).

Avrupa’nın burjuvalaşmasıyla birlikte tiyatrolar kapalı mekanlara giriyor, günümüz televizyon dizilerine benzeyen, bir formüle göre kurgulanmış melodramatik oyunlar (well-made play) beliriyor ama önceleri mum, kandil, 1850’lerden başlayarak da kalsiyum oksit (limelight) ışığında oynanıyor. Tiyatro tarihiyle ilgilenenlerin dünyada ilk ampulün 1880’de ortaya çıktığını, tiyatroda kullanımına 1890’larda başlandığını (16 wattlık ampuller), 1000 wattlık ışıldağın da ancak 1920’lerde kullanıma girdiğini akılda tutmaları gerekir. Yani, elektriğin, dolayısıyla da ışık, ses düzeni ve elektrikli aygıtların yokluğunda gerçekçi tiyatronun aldatmacası pek inandırıcı olamıyordu demek istiyorum.

Yirminci yüzyıl avangart tiyatrocularının öncelikle dramatik oyun metnine itiraz ettiklerini “Drama ve Tiyatro” başlıklı bölümde anlattım. 1960’lara gelindiğinde oyuncunun kendinden başka birini oynamasına, yani “rol yapmasına” (acting) ve tiyatronun genel anlamda “aldatmaca” (mystification) üretimine de karşı çıkışlar başlıyor. Bu muhalefetin oluşumunda dünyada iki büyük savaşın ardından yer alan birçok gelişmenin, gelenekler ve yerleşik değerler konusundaki kuşkuculuğun ve o yıllarda en temel kavramları bile sorgulayan analitik düşünce akımlarındaki yoğunlaşmanın da payı var. Genel olarak “perde arkası”nı görebilmek arzusu ve sahteliğe ve manipülasyona karşı çıkıştan tiyatro da nasibini alıyor diyebiliriz.

Tiyatrodaki tartışmaların temelini şu oluşturuyor: Teatral bir performansın gerçekleşebilmesi için çizgisel (linear) bir anlatı ve/veya mimetik yöntemlerle iletim (transmission) şart mıdır?

“Şart değildir” diyenlerin görüşlerini özetlemeye çalışayım:

• Tiyatroyu tiyatro yapan, varolan her iletişimsel ögeyi kullanabilmesidir. Toplumda biçimlenmiş tiyatro tanımına göre, oyun sırasında görülen ve duyulan her şey izleyici tarafından “teatral gösterge” olarak algılanır.

• Bir ögenin teatral gösterge olabilmesi için atanmış bir simgeselliği olması gerekmez. Her öge ne ise o olarak belirebilir, çağrışımsal uzantılarını ve ilişkilendirmeleri her izleyen kendi birikimine göre belirler. Sahnenin ortasındaki bir koltuğun sahnenin ortasındaki bir koltuk olmaktan öte bir anlamı olmaması, teatral gösterge sayılmasına engel oluşturmaz.

• Tiyatro performansı izleyiciye bir konu hakkında sunulan bir “bilgi paketi” değil, kendi içinde bir “olay”dır (event). Olayı yaratan da performansa dahil her türlü ögenin art ardalığıyla oluşan zaman çizgisinin ve ögelerin birbiriyle ilişkisinin izleyicinin zihninde oluşturduğu anlamlardır.

• Oyuncunun kimliğini ve bedenini bir “oyun karakteri” arkasına saklaması, tiyatro performansının gerçekleşebilmesi için bir zorunluluk değildir. Oyuncu, başkaları tarafından hayal edilmiş kişileri canlandırmak yerine kendi bedenini, deneyimlerini, izlenimlerini paylaşıp sergileyebilir.

• Olayın başka bir zaman ve mekan yanılsaması yerine “şimdi”de, yaşandığı anda (living present) gerçekleşiyor olması gerekir. (Eğer bu yanılsama bir nedenden gerekliyse, bunu tiyatro yerine donanımı çok daha uygun sinemanın üstlenmesi daha mantıklıdır; zaten yaklaşık yüz yıldır da sinema bu işlevi yerine getiriyor.)  

• Tiyatronun dar bir tanıma (dramatik metin temelli mimesis) sıkıştırılması ve akademik incelemecilerin metne odaklanması, diğer sanat etkinlikleri yanısıra folklor ve popüler kültür gibi alanlarla da bağını koparmıştır. Her iletişimsel ögeyi kullanabildiği gibi, diğer toplumsal etkinliklerin malzemesini ve yeni teknolojik buluşları da kendinde toplayabilmelidir.

• İzleyici, pasif bir dikizci değil, iletişimde düşünen, paylaşan, aktif ve yönlendirici bir taraf olarak görülmelidir. Bu açıdan, teatral performansın planlı, kontrollü, öngörülebilir biçimlerde, belirli formüllere uygun (agon) bir dayatma (imposition) değil, oyun içgüdüsüyle rastlantılara, değişime ve izleyiciyle birlikte oynamaya açık olması (alea) tercih edilmelidir (Carlson, 21).

Daha önce de belirttiğim gibi, 1960’larda beliren “performans sanatı,” “dans tiyatrosu,” “performans tiyatrosu,” “sahne performansı” ya da yalnızca “performans” olarak anılan gösterilerin ortaya çıkmasında birinci neden, dramatik/mimetik tiyatroya tepkidir. Bunları yapan kişiler, en azından kuramsal olarak, tiyatro yaptıklarını ve tiyatroyu olması gerektiği gibi yaptıklarını düşünüyorlardı ama süregitmekte olan yerleşik tiyatro anlayışına muhalefetlerini ve farklılıklarını belirtebilmek için farklı etiketler kullanmak zorundaydılar. “Alternatif” nitelikte görülen bu etkinlikler, gerçekte, yirminci yüzyıldaki avangart tiyatronun tarihsel gelişimini oluşturur. (Carlson, 84)

– SONRAKİ –>